Xl Міжнародний конкурс "Подільський Водогр...

Терцовое сопоставление в сторону бемолей

“Онегин”, к.1, №6. Сцена и ариозо Ленского.

Вначале дан Е dur, где идёт беседа (сцена) Ленского и Ольги. На основ­ной ”любовной” теме (размер С). И когда Ленский с Ольгой проходят, то в итоге этого двойного периода АА₁ были следующие тональные планы: А – Е → gis, А, – Е → Н, т. е. оба раза движение тональное было направлено в сторону диезов, особенно Е → Н, где с четырёх на пять диезов. И как только появляется Онегин (“обращаясь к Татьяне с холодной (Н. Ю.) учтивостью”), идёт резкое “похолодание” тональности — вместо Н – G dur. Это четыре шага в сторону бе­молей, а внутри (второе предложение периода) ещё и a moll, т. е. ещё одна кви­нта в сторону b.

Далее, при возврате Ленского и Ольги — вновь E dur, т. е. потепление. Обратим внимание, что разговор Онегина и Татьяны всё же дан в диезной сфере, хотя и с малым количеством знаков.

Любопытно, что следующая сцена №7 (“Заключительная сцена”), где дан разговор Лариной и няни помещён ещё дальше от тональностей разговора “де­тей”, в более “холодных” (в данном случае — спокойных, “безразличных”) тона­льностях — В (главная тональность). В самом конце “сцены” — слова няни “моя голубка” — всё входит в тональность As. Нет ничего странного, что столь мно­гозначительный намёк няни “не приглянулся ли ей барин этот новый!”, притом звучащий с основным лейтмотивом Татьяны, дан в As, а не хотя бы в G. Объяс­няется это просто: говорит то няня хотя и о Тане. Кроме того, здесь возможно видеть и более дальние связи — 1) со вступлением к опере, где основная тональ­ность середины Еs (= V/As) и 2) с главной тональностью сцены письма — Dеs (= V/Dеs ).^* В этой же сцене при появлении Онегина и Татьяны — вновь G, а Ленского и О. — Е, т. е. сохраняется тот же уровень внутреннего состояния.

Обратим внимание и на такой факт, говорящий об очень чутком…

…правде чувства и состояния — как только Онегин заговорил о своём дяде, к ко­торому он не питает никаких чувств^** — тональность ещё “холодней”. Еs (вместо G, т. е. это было теплее, ибо он об­ращался к Татьяне, ему всё же нравящейся.

Терцовое сопоставление

= Глинка “Я помню чудное мгновенье” (F dur – A dur с модуляцией в d moll, т. е. V⁶₅ /d moll появляется не сразу, а как на­правление в d moll).

= Мусоргский “Картинки с выставки”, №10, тональности Eses, Bes и т. п. Объя­снение: сохранить жёлтый, праздничный тон Es, B dur’ов, но чуть затемнить, “обемолить”.

= Глинка. Две итальянских канцоны “Вспомни, о Ирена”, где главная тональ­ность A dur (пленительная), форма

т. е. A dur — Е dur → С dur — A dur — в тексте —       ?        воспоминаний, а тональный план — светлый. Герою скорее приятно вспомнить, чем страдать в разлуке.

b - Es (сиb дорийский — сурово-торжественный (просветлённый).

= Васина-Гроссман. Русский классический романс ХIХв. — стр.224.

Терцовые сопоставления мажорных тональностей

= Равель. Болеро (конец), со слабой доли (С dur – Е dur)

= Раков. Скрипичная соната е moll, ч.III (  ), со слабой доли (Еd – Сd)

= Аренский. Романс “Песнь рыбки” D-В, F-А и т. д.

= Глинка “Руслан”. Увертюра, Ария Руслана, Конечный хор оперы (схемы с комментариями — см. рукопись)

= “Русалка”, д.II, 1-й хор Аs, 2-й хор (после Арии и дуэта) — F dur.

= Ревуцкий “Хустина”, поэма на сл. Шевченко:

G dur — вышивает в воскресенье девушка платочек, ждёт милого, надеется на встречу. Очень мягкие соотношения —   I, III   , IV (как хор, так и потом оркестр с сольным её пением. Виглядала: “чи не йде чумак з дороги?” — Еs (терцовое све­тлое соотношение, хотя уже в бемольную сферу, ибо слова есть: “чужі воли по­ганяє …” и далее слова чумака — g moll — это и общность чумака и дiвчини — одна тональность, но лад иной —  moll, т. е. помрачнение и это же связывает (приближает) к еs moll’ю в середине. Средняя часть — еs moll (от Risoluto) — это терция к g moll’ю и сама по себе очень тёмная. От Tempo I — 3-я часть, вновь g moll, это возврат к дiвчине, к её уже минорному состоянию. И по сравнению с еs moll’ем g moll — в сторону диезов, т. е. должно было бы потепление быть, но здесь действует обязанность сохранения тонального центра. g moll — чувствите­льная тональность, весьма близка характеру строя стихов Шевченко (посмот­реть, много ли укр. нар. песен в g moll’е).

Чайковский “Пиковая дама”

Картина ІІ, №7 — Дуэт

По аналогии с началом 1-й картины, картина вторая начинается также не­сколько нейтральным музыкальным материалом, определённо контрастирую­щим к концу 1-й картины. Есть также контраст в обстановке: там — открытая территория (сад), здесь — дом, комната, закрытое помещение. Дуэт представляет собою куплетную песню. Вот схема:  , т. е. В — это припев, с него начинается дуэт, звучит он в оркестре, затем  — повторенные дважды куплет и припев, последнее А — только куплет с однотактовым дополнением. Интонации этого дуэта очень спокойны, безмятежны, типичный образец дома­шнего музицирования в дворянском быту (сюда же можно отнести и романс Полины). Оба эти номера — и дуэт и романс — вставные, т. е. необязательные для классического образца оперы. Тональность дуэта G, (также контраст предыду­щему номеру, где была тональная неустойчивость, с окончанием в h moll’е).

№8 — сцена, романс и русс. песня. В целом форма №8 — сложная двухчас­тная , где 1-я часть — сцена и романс Полины (в свою очередь, куплетная фо­рма), 2-я часть — речитатив и пляска с хором (опять куплетная форма).

Особую драматическую роль играет романс Полины. Здесь три куплета, выдержанные на очень строгом, скупом аккомпанементе, в мрачной тонально­сти es moll. И в тексте и в мелодии вновь звучит трагическая нотка, но вновь всё полно неясностей, неопределённости (в 1-й картине — у Германа, во 2-й — у Лизы). Характерной особенностью куплетов является их постепенное увеличе­ние: 1-й — 9т., 2-й — 12, 3-й — 14. В этом небольшом увеличении (при медленном темпе) опять возникает ощущение неотвязно надвигающегося какого-то собы­тия, что-то фатальное. Полина себя резко обрывает, и далее сцена совершенно иного настроения. При­чём сильное воздействие романса потому возникает, что для его восприятия уже была подготовлена почва при помощи спокойного дуэта, а последующий за романсом весёлый хор воспринимается как какой-то частный случай, как фраг­мент в общем тягостном развитии явлений. Сам хор представляет собою купле­тную форму. Здесь — три куплета, очень чёткой структуры каждый, со вступле­нием в 4 такта. Вот структура куплета:

т. е. сложный период. Т. о. №7 — куплетная фо­рма, №8 — дважды куплетная форма (романс и хор). Эти формы вносят извест­ный контраст в двухчастные структуры, имевшие место в 1-й картине, а также вместе с простой 3-частной формой (№9) хорошо подготавливают своей чётко­стью и ясными репликами последний 10-й куплет, построенный в сквозной фо­рме.

№9 — Сцена и ариозо гувернантки. Здесь сама “сцена” — всего 5 тактов вступления к ариозо. Ариозо имеет чёткую простую 3-частную форму. В этой “аккуратной” структуре, в чёткой “квадратной” манере строения фраз, в их со­четании с оркестровым сопровождением ясно выражается “аккуратный” вид самой гувернантки, у которой заранее всё верно и точно. Тональность ариозо Еs. Эта тональность стоит в стороне от главной тональной магистрали — fis, h, e.

№10 — заключительная сцена 1-го действия. Вся сцена имеет следующее строение:

В этом общем потоке музыкального развития ясно выделяются своей за­конченностью и по форме и по тональности два раздела (кстати, очень подо­бные друг другу) — ариозо Лизы, а потом Германа. И там и там — простая 2-час­тная форма, причём первые части в обоих случаях — развёрнутые (простая 3-ча­стная форма и период с дополнением), а вторые части — в форме периодов. Речитативы расставлены по линии возрастания, по ли­нии усиления общего драматического подъёма. Первый и второй речитативы — подготовительные (успокаивающие). Третий (появление Германа) — сильный драматический толчок. Четвёртый речитатив (появление Графини) — служит как поворот в ходе размышлений Германа (“смерть несколько минут тому на­зад …”) от отчаяния к страстному желанию жизни, так и контрастирующим приёмом в крутом поднятии на высшую ступень любовного дуэта Лизы и Германа.

Анализ тонального плана также показывает определённое единство и на­правленность к конечному Е dur’у. А именно: 1, 2-й речитативы — Es-c, Ари­озо Лизы — с-С (т. е. VI_н Е), 3-й речитатив — модуляция в F dur, затем F dur (дуэт Германа и Лизы) – II_H E dur’a; ариозо Германа — fis-С (т. е. II и VI_Н Е dur’а), 4-й речитатив — появление Германа (в основе уменьшённый септак­корд); дуэт конечный — E dur.

Т. о., в целом — конечная Т, а предшествовавшие тональности — субдоми­нанты, причём очень энергичные — II и мягкие — VI).

В интонационном отношении здесь также прослеживается определённая закономерность. Вначале — общие интонации, ариозо Лизы — от скованности к восторженности, причём сама мелодия “откуда эти слезы”,  хотя и не повторяет мотив “я имени её не знаю”, но имеет много общего (восходящая интонация вначале “вздох” в конце, более энергичная средняя часть с кульминацией, отодвинутой от конца к середине. Вторая же часть ариозо (С dur) подобна энергичному прорыву в ариозо Германа (“ты меня не знаешь”). Наконец, тема “откуда эти слёзы” имеет определённую связь с темой любви (из интродукции) но звучащей очень скованно, так сказать, ещё неосознанно.

Второй этап “прояснения” темы любви — от слов “Но если есть в тебе”. Здесь тема звучит определённо, но … в оркестре: участники дуэта ещё боятся высказать вслух. Первым отваживается Герман: “Дай умереть, тебя благослов­ляя”. Ариозо Германа — fis moll, также в себе несёт интонацию темы любви. Первая кульминация — на словах “Красавица”. Здесь тональность C dur. После появления Графини — вторая кульминация в Е подготавливается уже темой лю­бви, звучащей в партиях участников. Антитезой теме любви является тема Гра­фини, олицетворяющей для Германа образ Пиковой дамы (фактически — фата­льно неизбежной смерти). Появляющаяся на кульминации любовного дуэта, она звучит тем более грозно, как вечная дилемма жизни и смерти (характерная тема в творчестве Чайковского). Это взаимодействие двух противоположных начал приводит к тому, что в момент наивысшей точки (слова “Нет! Живи!”) звучит далеко не “благополучный” аккорд IV^#1₇ e moll’я, разрешающийся затем в E dur. Этот аккорд смерти — не редкий гость во многих операх русских компози­торов, в частности, в этой опере он уже звучит в ответственных местах в 1-й картине. Т. о. №10 при кажущемся безразличном чередовании отдельных час­тей, оказывается внутренне крепко спаянным, цельным, как в гармонии, так и в мелодическом, так и в структурном отношении. Наконец, такая сквозная форма хорошо подготовлена предшествовавшими чёткими построениями прежних номеров.