Тональные планы
………………………………………………………………………………………..
Н.Ю.: Например, тональный план дуэта Германа и Лизы (ч.III) — E-F-E, где F dur воспринимается как F¯ после E dur’a, т. е. не самостоятельно, а приближённо, как фригийский.
"Даиси" Палиашвили
Тональности диезного круга — отличаются теплотой, мягкостью, нежностью и т. п. Вот общие примеры этого. А бемольные — холодностью, колкостью и т. п. Вот примеры (взяты из тех произведений, которые являются признанными, а — следовательно! — в них имеет место совершенство всех элементов музыкальной речи, в том числе и тональности):
В опере "Даиси" Палиашвили в д.I №6 — Частушки. Насмешливый, колкий характер их достигается как "колкой" ритмикой, отсутствием распевов, чётким ритмом и двудольным размером, так и холодноватой тональностью. И любопытно, что когда противники "разогрелись" от обоюдных поддерживаний, стал затрагиваться диезный круг тональностей (с момента прихода Малхаза), и далее, с момента реплики Нано — "Ты, Маро, невестой будешь", устанавливается А dur (= пленительная) и сохранится на протяжении всей игры, типа свадебного обряда (Перхули, №7) — Проверить это по книгам о Палиашвили, что это за обряд).
= Вся начальная сцена ("Дуэт Маро и Нано, №1) дан в В , что соответствует общему состоянию их — чувство тоски, подавленности от обычаев древних нечеловеческих да плюс тенденциозность автора (Палиашвили), показывающего, что эти обычаи мертвящи, "холодны", лишены естественного человеческого тепла жизненного.
= Таков дуэт Маро и Малхаза (№3), двух горячо любящих друг друга существа, который выдержан в драматическом f, оттенённом Des dur’ом и оканчивающийся целомудренным As.
= Особо интересно отметить "потепление" и "похолодание" на средней части Перхули (№7), начиная от слов Цангалу "Эй, не балуйся с огнём", когда при трёх диезах в ключе (т. е. при общем состоянии в A dur’е) вносится диссонанс настроения словами Цангалу, причём даже можно заметить как бы внедрение в более холодную часть: h → G → C → F → d, а когда Цангал уходит (к концу его слов), вновь начинает подготавливаться A dur. Это точно так же, как в "Онегине", д.I, беседа Ольги — Ленского (E) и Онегина — Татьяны (G). И это чередование дано дважды (видимо не случайно!).
= Романс Шапорина "Та жизнь прошла" (из цикла "Далёкая юность") написан в
простой 3-частной форме, где крайние части h, а середина в бемольной сфере тональностей, что полностью согласуется со словами "И выпал снег, и не прогнать мне зимних чар". Крайние части повествуют о том, что "Та жизнь прошла и сердце спит". Если учесть, что здесь всё же h, а не d, то автор, видимо, акцентирует весьма мрачный, "чёрный" характер его сегодняшнего отношения к тому, что всё уходит всё дальше и дальше, а сам ближе к концу. Впрочем, цикл писался Шапориным в 1935-1940-х годах, когда автору было 50 лет).
= Шапорин "За горами, за лесами" ("Далёкая юность") — d - # - d. Воспомина-
ние о далёком светлом прошлом, появляющимся хоть во сне на мгновение, окрашено в тёплые диезные тона. А трагическое одиночество сейчас остаётся.
= В опере Шапорина "Декабристы" в самом начале оперы дана сцена, когда беседуют княгиня Ольга Мироновна со своей домоправительницей и рядом стоят крепостные девушки. И вот, в зависимости от ситуации, в хоре меняется и интонация и тональность: 1-й раздел — f фр — девушки жалуются на свою беспросветную судьбу, они искренни, за ними никто не наблюдает, но вот появляется домоправительница и сама княгиня. Следует 2-й раздел G и ремарка автора, адресованная хору: "вкрадчиво и льстиво". 3-й раздел "Роза, роза, Ольга Мироновна" дан в С, т. е., в сущности, в светлой, не окрашенной (личным отношением, объективистской) тональности.
= Дуэт Маро и Нано написан в В (они погружены в печальные мысли), но появ-
ление Малхаза сразу же окрашивается в диезные тональности.
А Онеггер "Я — композитор". Музгиз, 1963.
стр. 102: "Для меня "тональный план" — понятие слишком отвлечённое. Что в точности подразумевается под ним, мне далеко не ясно … каноны соотношения тональностей, по-моему, совершенно устарели."
"А то, что придаёт единство музыкальной пьесе, — это сочетание согласованных между собою родственных мелодий и ритмов (но они-то ведь … в тональности! – Н.Ю.). — средств, значительно сильней влияющих на восприятие музыки, чем соотношение тональностей. Далеко не всем дано "слушать абсолютным слухом".
Н.Ю.: А это и не нужно: восприятие-то всё равно "абсолютно"! Но Онеггер мог этого и не знать.
стр. 102: А то, что Франк Ц. якобы вначале выписал тональный план, Онеггер говорит, что "это абсолютно чуждая мне техника. Но если она идёт на пользу произведению, мне трудно не признать её вполне закономерной".
стр. 103: Но Онеггер всё же говорит: "… постичь музыку, сфабрикованную на основе заранее придуманных правил, какими бы они ни были, я решительно не в состоянии" (хотя здесь идёт речь об атоналистах, додекафонистах).
Н.Ю.: Но это и не требуется, в сущности, от настоящего творца.
= "Снегурочка", начало пролога — О.П. VС (+ раскраска различными гармониями), затем О.П. VА (+ та же раскраска гармониями). Хор птиц — А dur — потепление.
= Ариэтта Купавы (= сон. ф.), Г.П. — е, П.П. — D. Реприза: Г.П. — е, П.П. — Ges (Fis). Т. е.
 ,
т. е. "сильные" тональные рывки, т. е. то, что выражено и движением мелодии, общим характером ариэтты (и т. д.)
Могут быть:
І) одноименная тональность (смена лада):
а) dur → moll
б) moll → dur
ІІ) секундовые соотношения:
- малая секунда а) вверх
б) вниз
2) большая секунда а) вверх
б) вниз
ІІІ) терцовые соотношения:
 dur
 1) малая терция а) вверх из dur –––– moll
 б) вниз из moll ––– dur
 moll
 dur
2) большая терция а) вверх → moll
б) вниз
IV) кварто-квинтовые (или разделить на две — кварта ↑↓ и ? )
— квинта ↑↓
V) тритоновые соотношения
а) вверх (?)
б) вниз (?)
VI) пониженные и повышенные ступени:
1) пониженные:
а) тоника
б) остальные (по порядку)
2) повышенные:
а) тоника
б) остальные (по порядку)
I. 1а. Одноименная тональность, dur → moll
= З.Палиашвили "Абесалом и Этери". Заключительная сцена. As — as (момент смерти)
I. 1в. Одноименная тональность, moll → dur
= Спендиаров А. Романс "К розе". Во имя одноименного мажора в конце романса (а — ? заключение на основной мелодической попевке романса!), вытекающего из слов "жизнь в той груди младая бьёт светлой и мощной струей! " (сл.? ) автор берёт основной тональностью романса d. Это даёт окончить романс D dur’ом. Кроме того, чтобы как-то нейтрализовать d (с его трагичностью!), постоянно даются отклонения в F (9 ½ такта F пртив 16 в d moll’е).
= Спендиаров А. "Восточная колыбельная" — здесь три куплета, два из них в f,
а последний — третий — в F. Объясняется это тем, что убаюкивали сына и соловей и сорока-воровка, а он — не спит. А вот песня сокола была принята сыном: он уснул. Быть ему лихим наездником по родным горам — вот вывод и из текста и из мажорного просветления в 3-м куплете.
= К.Данькевич "Богдан Хмельницкий", д.II, к.IV. Монолог Богдана. Форма
АВВ, А1 = простая 3-частная. Тональный план е – Е – е. Этот единый тональный центр (= один уровень) должен придать
один уровень чувствования, но оттеняемый разными ладами. Здесь, в первом периоде, Богдан говорит о ночи беззвёздной, о темени глухой, однако мысль его не о природе, а о Родине своей, об Украине, о чём же конкретно упоминается в средней Е dur’ной части. Т. о., певец-исполнитель этой роли обязан находиться в основном образе с самого начала, а не выходить до конца одной темы — Родины, а не рассматривать текст самостоятельно: вот — природа, вот — судьба Родины. Этому подчиняет одна тональность (как в народных песнях — параллель: природа - люди).
= Шуберт "Спокойно спи" (последний куплет).
II. 1а. на м.2↑ с сохранением лада
= Отличным примером является создающий прямо-таки физическое ощущение подъёма, заключительные такты Эпилога из "На поле Куликовом" Ю.А.Шапорина (от слов "близок, близок ...").
II. 1б. на м.2↓
= Свиридов "Давно ли цвёл зелёный дол" (песни на сл. Р.Бернса, №1) Форма АВС/А׀ В ׀С ׀/Соdа. Так А׀ В ׀С ׀ = на ½ т↓ от АВС. Описание этого образного явления описано в разделе "D"
II. 2a. На б.2↑ с сохранением лада
= С.Комитас. Хор "Песня молотьбы" — (d) D, (e) E. Просьба к коню, чтобы он лучше работал.
III. 2a. На б.3↑ dur → dur.
= "Даиси". Финал 2д. (№22) написан в С, и его трёхчастное строение имеет тональный план С - Е - , G - С, и весьма сильно напомин. весь план интродукции к "Игорю".
= Есть много примеров, где, когда требуется создать ощущение особой природнято-радостной, просветлённой обстановки, используется такое соотношение dur —на б.3 dur. Объяснение в этом будет такое. Вначале звучит данная тональность, определяя собою главный характер звучания, затем следует модуляция в её III ступень, т. е. повышение общего тонуса на терцию выше. Но в этом случае всегда возникает лад moll. И может измениться общее настроение. Подмена минора мажором устраняет этот недостаток. Возникает приподнятое ощущение, общая просветлённость. Следовательно, исполнительски должно быть это учтено от возникшего благодаря этому дополнительному цвету.
Так, например, дуэт Дм.Щепина-Ростовского и Елены — E - As. Подходя к этому прямолинейно, получим — Е — тёплая, любовная, Аs — холодноватая, нетронутая (целомудренная) и, хотя это как согласуется с его Des dur’ным ариозо (№3), всё же не объясняет другие случаи (например, две кульминации в дуэте Германа и Лизы, №10, к.II с их С и Е. Ведь тогда должно б было трактовать Е как "похолодание" после С!). Значит ответ здесь иной. После тональности исходной Е следует не Аs, а Сis. И тоже — в аналогичных случаях.
Любопытно, не отсутствием ли возвышенного строя чувств (разумеется, на деле, а не на словах), любви, так сказать, сознательной, с учётом свойств характера объекта любви как такового, а не своего воображения, объясняется тот факт, что ариозо Ленского выдержано в ровном (в смысле тонального уровня, а не несколько нервных отклонений) Е dur’е, без модуляций. Известная плоскость чувства, самовлюблённость чисто чувственного плана, слепая эротика. Ясно, что натура Германа (в плане сознательном) неизмеримо выше Ленского …
ІІІ. 2а. на б.3↑ moll → dur
 
Эти тональности между собою связаны очень прочной связью функционального характера (вводнотоновые связи). Иначе, одна тональность есть в ином окружении VII7 в другой. Фатальная взаимозависимость, предопределённость. Примеры:
= «Демон», Пролог, к. 1 — Общий хор — D, монолог Демона “Проклятый
мир” — b;
= «Русалка» — д.I, к.I. Трио Князя, Наташи и Мельника, f, далее — А.
= Шостакович. Квинтет, чч. I, II — g, ч.III — Н, ч.IV, V — g.
V. Тритоновое сопоставление
= Даргомыжский “Русалка”, д.ІІ, №8.  –  . Слова Князя Княгине о том, что он будет “ей одной служить”.
= “Борис Годунов”. Пролог, к.І — Хор “На кого ты нас покидаешь” — f moll, во второй раз — fis moll. f = вв./ fis, а во второй картине “Уж как на небе солнцу” — C dur, т. е. f = Sг /C, а fis = тритон /С.
Народ, следовательно, ещё и верит в царя (f – С) и противостоит ему (fis – С).
= Глинка “Ария Сусанина” — d , хор поляков — Аs. Здесь ведущей тональностью является тональность Сусанина (= трагическая), а поляков — подчинённая, хотя сама по себе — холодная, ближе к иструментальной (медь в бемолях).
= Кабалевский “Семья Тараса”, к.VI. Хор старых рабочих — fis, появление лейтенанта-фашиста — С. Ведущая тональность здесь — fis (рабочие сумрачно и элегично переживают гибель своего завода, а С — производная, тем более, что само трезвучие “затуманено” массой диссонирующих созвучий.)
Бетховен. Соната №16, ч.I, сонатная форма.
  разработки
Начало G dur
экспозиции
  Рубинштейн. Концерт №4, ч.I разработка
d moll
экспозиция
Рахманинов. Концерт №3, ч.I –––”–––
 Брамс. Симфония №4, ч.I –––”––– e moll
Шостакович. Симфония №10 –––”––– ?
= Тритон: 1) Шуберт “Прекрасная Мельничиха”, №1, В → №20, Е.
2) “Пиковая дама”. Романс Полины — es moll → хор A dur
Ариозо Германа — fis moll → кульминация C dur.
3) Ария Сусанина — d moll → поляки — As dur.
Тритон
Тритон не является 180° дополнит. тональностями. Наоборот, крайняя степень напряжения: “Русалка”. Князь. Каватина — As, ария Русалки — d : As – d.
“Cусанин” — ария Сусанина — d, поляки — As.
Чайковский. Симфония №4, ч.1 эксп. f – Н.
Шуберт “Прекрасная Мельничиха”, начало → конец В – Е.
(молодой мельник идёт в жизнь ясно, бодро, бездумно, полон надежд и бодрости (В dur). И только сталкиваясь в процессе жизненной борьбы — даёт “осечку”, отходит в сторону.
(к примеру, поэт из “Любви поэта” Шумана ≠ сразу настроен на отказ от борьбы — 1-я песня fis, а последняя — сis (Dеs) — всё это на одной стороне квинтового круга. (Кстати, страдание — №7, С тритон).
(сопоставление тональностей)
Григ. Романс “Осенний мотив”, ор.26, №5, g.
Григ. Романс “Старая мать”, ор.33 №7 — в целом h moll.
4-й такт. V/h, т. е. Fis сопоставляется с V43 /D dur,
т. е. А; всё равно: Fis – А или Fis – D. Светлое воспоминание о матери. (Но всё в пределах h moll’я!!).
= Франк. Симфония. Вариация темы, в конце D dur – Fis dur, вначале — с moll – а moll.
VІ. 1а. Пониженная тоника
= Прокофьев “Ромео и Джульетта” — увертюра —1 начальный период С–Н = С–с.
ч.ІІ. Терцовые сопоставления (dur)
= Глинка “Руслан”, д.V, №27 (стр.331) F – Dеs – В.
д.V, конец D dur — Г.П. — D, П.Т. — F, Г.П. — D, П.П. —
В, т. е. D - F, D - В.
| 
