Xl Міжнародний конкурс "Подільський Водогр...

Дорийский лад

Минор просветлённый

= "Абесалом" — Ария Абесалома — gis дор + фр

= Ариозо Малхаза ("Даиси"). Конечно, для грузинской нар. песни характерен дорийский лад, но употребление его ведь не входит в обязанность компози­тора при сочинении музыки в миноре в обязательном порядке. Вот, в связи с этим, хочется привести два примера (их здесь больше) из оперы Палиаш­вили. Это — ариозо Малхаза (№27). Умирающий Малхаз обращается с по­следними словами к своей возлюбленной Маро, утешает её, сам будучи сме­ртельно раненым рукой соперника Киазо. И именно мажорный оттенок "чё­рной тональности" h наиболее ярко и передаёт это сочетание.

Второй пример — это хор народа "Враг пришёл", №21 – f дор. Драматизм самой тональности полностью отвечает словам, что происходит с Родиной: "враг … жжёт поля и грабит сёла". А слова "В бой пойдём мы смело", звучащие в F, которое произошло благодаря наличию в f дорийской субдоминанты, т. е. внутри лада "гнездится" мажорный "росток". Это и есть просветлённость, тая­щаяся в ладу минорном.

Фригийский минор

минор "скорбный"

= "Абесалом" — заключительная сцена смерти Абесалома и Этери — es фр.

=  ––– " –––  Ария Абесалома — gis фр + дор.

= С.Комитас. Песня "Абрикосовое дерево" — g фр.

Лидийский мажор

мажор, "устремлённый" вверх

Миксолидийский мажор

мажор суровый

= К.Данькевич "Богдан Хмельницький", д.I. Хор донских казаков. Сочетание суровой решительности в борьбе с поляками-захватчиками и широта донских степей, пение на "нейтральный" текст ("расси­зый голубочек", "казак соезжает" и т. п.). Тональность — G мл.

= "Даиси" — Fмл.   Дуэт Киазо и Цангала (№18). Текст о вине, что оно одно даёт забвенье.

Доминантовый лад

Вопросный, ожидающий, разогретый, направленный вверх

= Палиашвили "Абесалом и Этери". Свадебное шествие и хор — A дом. (АV ?) Ожидание хора обрывается, ибо в самый разгар пиршества Этери падает, лишившись чувств.

Локрийский лад

(гипофригийский) — затаённо-злобный?

Естественно, не следует доводить до абсурда утверждение, что во всех абсолютно случаях к данной тональности должен быть прикреплен "навечно" ярлык её характера. Если, например, тональность h moll трактуется как "чёр­ная", то это вовсе не значит, что всякое её появление сразу автоматически ок­рашивает всё в "чёрный" цвет. Ведь она воспринимается ещё и в окружении. Вот примеры:

I. Захаров. Песня "И кто его знает" — всё вступление фактически обыгры­вает h moll. Ну и что? Ведь в итоге вступления (он же — припев) ут­верждается A dur. Именно это и создаёт, как выразился Сохор, "невсамделиш­ную" грусть. Здесь h moll есть тональность II ступени A dur'а, как раз и вызы­вающая тонику как самая сильная субдоминанта (+ секундовое соотношение весьма х-ные ладу русс. н. песни).

2. Глиэр "Медный всадник". Народная танцевальная сцена. Один из раз­делов "сцены" написан в D dur’е (считая со 101-го такта от начала). Указана ре­марка "Радостно". Это соответствует D dur'y. И вот уже в 5-м такте этого D dur'а дан h moll. Неужели это "чёрная" тень в этот "радостный" день? Нет, ко­нечно. Это характерный русс. нар. песне приём ладовый — параллельный лад. ^*

Точно так же появляется h moll в G dur'e ("Танец детей" из того же ба­лета). И здесь терцовое соотношение I-III ступеней вносит дополнительную мягкость, не отменяя характера главной тональности.

А вот появляющийся h moll так же всередине всего номера ("Беспокойная ночь") при основной тональности es moll звучит уже как "чёрная". Этому спо­собствует два фактора: окончание предыдущего раздела и воспринимается h moll с новым "дыханием", а также то, что здесь совершенно новый тематиче­ский материал. Кроме того сам этот раздел имеет своё собственное (трёхчаст­ное) строение и целостность.

В целом я считаю, что восприятие тональностей нашим сознанием идёт в основном двумя планами — и дифференцированно и интегрировано, т. е. как данность и как связь с остальным.

Однако можно привести примеры, когда один комплекс сам по себе носит только дифференцированный характер.

Например, в опере Бизе "Кармен" в заключительном дуэте (№26?), зву­чащем в целом сдержанно-холодноватом As dur'e на один (!) такт при помощи редкой модуляции появляется h moll. А слова в этот момент очень "созвучны" h moll’ю — "Если бы мне смерть угрожала".

А такие произведения, как Месса Баха, Соната Листа, 6-я симфония Чай­ковского, Плач Ярославны из оперы Бородина "Князь Игорь" или дуэт (II-й раздел), Наташи и Князя из Ід. "Русалки" Даргомыжского и т. д. — разве это не говорит в пользу того, что эта тональность имеет весьма определённый харак­тер, называемый мной как "чёрный" или "тональностью смерти".

На мой взгляд, фактическое отсутствие h moll’я в 32-х сонатах и 9-ти симфониях у Бетховена также говорит о том, что Бетховену, его образам, не свойственна "чёрная" меланхолия ^*

Кроме того, для определения полного характера данной пьесы или её части, следует учитывать остальные составные части. А именно — гармония, мелодия, особенности полифонии, форму, регистр, фактуру, оркестровку (для оркестровых произведений), ритм, темп, размер, соотношение данного номера с соседними рядом и на расстоянии, место в общей форме (об этом — в следую­щий статье). Тональность и лад в этот список компонентов входит как часть, а не как основополагающая всё, альфа и омега. Именно сочетанием всех этих компо­нентов можно пояснить такие "казусы", как вежливо-холодная тональ­ность As dur звучит в момент встречи Игоря и Ярославны (в конце оперы), Ка­ватина Владимира (оттуда же), Баллада Герцога и ... ария (1-й разд.) Риголетто (из "Риголетто" Верди) или, например, такой разительный пример, как образ поля­ков (№I9 oпeры "Иван Сусанин" Глинки).

Все перечисленные случаи имеют точное объяснение.

Рассмотрим отдельно последний случай. As dur у поляков определяется не поляками, a ... арией Ивана Сусанина: d moll, как трагическая тональность, наиболее точно отражает его состояние, неразрешимость противоречия — неми­нуемой смерти и обязанность выполнить долг перед Родиной. Это именно  тра­гическая ситуация (но не "черная", как h moll).

. Учесть в современном музыке, что если и исчезла тональность, то: 

1) через прежний вид этой тональности, а не сама тональность (не материя ис­чезла, а рубеж нашего представления о ней).

2. Потому и музыка действует, что она, отрицая тональность, этим и создаёт то самое новое ощущение, которое автор и хочет. Мы потому и воспринимаем атональность, что есть ... тональн. в нашем сознании.

Всякое отклонение от уже принятого есть необъятое (временно) и этим ориги­нально. Но классика базируется на акустике (обертона в муз. практике наро­дов).

= Я же буду вдаваться специально в глубины акустики, истории возникновения тональности как акустического явления

= В вопросах происхождения названий цвета (в свою очередь, здесь далеко ещё не всё выяснено), но ясно, что цвет-то воспринимается как определённое чувство-мысль. - Шемякин.

= о непроизвольном запоминании фона (= тональности). – Розанова.

= На определение характера тональности должны действовать (и действуют) следующие факторы:

1. Объективные:

- каждая тональность имеет свою физиологическую основу и постоянную (константу);

- смесь ( имеется в виду — чередование во времени) различных натураль­ных (= спектральных) тональностей даёт дополнительные цвета-ощуще­ния;

- х-р тональностей движется по квинтам с условием: в сторону диезов потеп­ление (но в пределах пяти диезов), в сторону бемолей — похолодание (но в пределах пяти бемолей);

- чем дальше в сторону от С dur, тем больше действует темперация и сти­рает чёткость характера тональности. А соединение на уровне шести зна­ков — искусственный «ход».

ІІ. Субъективные:

- в пределах "личной" тональности могут быть и потепления и похолода­ния ... (т. е. движение по квинтам ↑↓) (Барановский, Гоцевич);

- тенденциозность автора в подчёркивании каких-то качеств героев (или настроения);

- восприятие тональности от непосредственного окружения иными тонально­стями (здесь два случая — 1) как подчёркивание основного объе­ктивного качества тональности, так и 2) стирания её основного объектив­ного качества для целей создания общего "смешанного" состояния);

- "личностный" момент ещё выражается и в том, что то, что для одного E dur с его абсолютным смыслом, то для другого может быть А или B dur, т. е. субъективная оценка адекватна, хотя внешне эта оценка выглядит ве­сьма по-разному.

Случайные открытия подготовляли умы

= посмотреть нар. песни в ладах и связь лада с текстом:

а) лидийский находится между C dur и G dur, т. е. более тёплый, чем

C dur, но не такой, как G dur.

б) дорийский — просветлённый минор

в) фригийский — омрачённый минор

г) миксолидийский — омрачённый мажор (суровый).

(не дошёл до F dur'a)

= Общий закон в тональных планах, подобный одному из положений строгого стиля: скачок в одну сторону предполагает: а) либо скачок в противопо­ложную < сторону >, либо: б) — поступенное заполнение его.

Обратное: поступенное заполнение предполагает скачок обратно.

(Чайковский. Соната G dur, ч.ІІ, кульминация Еs - е moll.

В гармонии: О.П.V предполагает О.П.Т, а О.П.Т (раскачивание) → О.П.К⁶₄.

Темы исследований:

I. "Проблема каданса в мировой музыкальной литературе.

Анализ с упором на сов. муз. классику.

2."Связь тональности с характером мелодии у всех композ."

3. Жизнь As dur'а у Шопена.
4. Жизнь As dur'a вместе с F dur'ом у Глинки и Бетховена.
5. Фактор повторяемости в творчестве композиторов (особенно Чайковс­кого) как основа усвоения (отсюда популярность).

= нынешнее, по сравнению с прошлым веком, (уточнить это, когда именно) по­вышение строя (на сколько?) с чем связано? более повышенный тон всех ощу­щений? и как это объясняется в акустике?

= Как быть с музыкой атональной? Возможно, что в ней роль тональности бе­рёт на себя определённый комплекс. Например, в русской музыке, как аккорд "неотвратимости", то фатальный, то закономерный, то "предчуствующий

= Когда будут писаться анализы для каждой тональности, учесть то, что стиль каждого композитора иной и речь статьи должна быть такой же.

Например, Бетховен — фразы короче, жёстче, Рахманинов — длинные, ассо­циативные (~Паустовский). Моцарта — заимствовать из его личных высказыва­ний и т. д.

= посмотреть всех художников и их оценки красок-тональностей.

= просмотреть словарь синонимов для нахождения более точного слова.

= просмотреть Станиславского — репетиции постановок oпер.

= просмотреть декортации БТ (и др. оперных театров) — и выбрать главную то­нальность сцены — и определившей (возможно) тон декорации.

= посмотреть Бузони у Баха — т.I и II — переводы и комментарии.

= драматургия, постановка пьес, опер (Мейерхольд, Станиславский, Тапорков и т. д.

= Серов, "Статьи", т.I, стр.57 (цит. Чайковского)

То, что тональности и их окраска, "тон", есть объективное явление (но свя­занное с человеком), говорит следующее.

Например, взять обыкновенный ряд звуков (на рояле их — 88). Все они (вне человеческого слуха) — равновелики, одинаковы и между собою совершенно не связаны. Их связывает и ставит в определённую зависимость (Т, S, D и т. п.) наш слух, человеческое сознание. А уж форма этих связей — это общественное уст­ройство, идеология и т. п. Сюда же относится и рассуждение о додекафонии, атональности — эта "атональность" тоже есть "тональность", но при другой фи­лософской системе. Более того, звукоряд ведь наш темперирован, приспо­соблен, так сказать, к нашему сознанию. Также и квинтовый круг характера то­нальностей тоже замыкается, хотя световой спектр не замыкается (края темны, уходят в неопределённость для наших чувств, но само по себе разумеется). Так и тональности — это высотное положение чувства.

= При изложении тональностей использовать концентризм, т. е. при последую­щих освещениях тем как-то возвращаться к пройденным. Это — уточнит, углу­бит.

= Проследите, пожалуйста, тональную последовательность — начало ссоры Лен­ского и Ольги (картина IV, №14, такты 1-50). Именно:

т.1-7вкл. — 1-2# —  сдержанно-тёплое обращение Ленского.

т.8-9 (Ольга) — С dur — объективно.

т.10-15 (Ленский) — 1# ("с примесью" бемоля) — обида.

т.16-18 (Ольга) — около 4-5# — Ольга тепло хочет загладить, примиритель­ная интонация.

т.19-27 (Ленский) — многобемольная сфера, холодные рассуждения Ленс­кого как поэта воображения, в сущности, не любящего Ольгу (это — невзирая на его ариозо: там искренняя вера в своё чувство, пе­реживал его. А здесь — первое испытание истинности, действенно­сти его любви — и всё исчезло).

т.28-35 (Ольга) вновь диезы, это – подобно т.16-18. Но больше: Ольга навстречу всё же идёт. Кроме того, эта "история" её, в сущности, не затрагивает,

т.36-39 (Ленский) — b moll — скорбная, упадочная интонация.

т.40      (Ольга) — b moll — ей надоело, и она тоже — холодно.

т.41-43 (Ленский) — b moll — V⁶₅ Ges — всё в холодных тонах, но с намё­ком (надеждой!) разрешиться в dur (Ges), и вдруг — энгармоничес­кая модуляция и ... A dur (= пленительный — это:

т.44-46 (Онегин) — отвлекает Ольгу, увлекает, пленяет своей устойчивос­тью, не ссорностью (как Ленский), поэтому и Ольга отвечает ему (Онегину) в A dur'e:

т.46-48 (Ольга).

т.49      (Ленский) — ум.7-аккорд в а moll’е. Вопль отчаяния.

т.49-50 (Ольге) — a moll — мало окрашенный минор ("пасмурный"), как бы в назидание "надула губки". Это — по контрасту с А dur (адресо­ванному сейчас Онегину!).

= просмотреть соотношение тональности и количества тех или иных гласных, преобладающих в данной вокальной пьесе. Проверить, есть ли соотношение (особенно у Римского-Корсакова, а также в неудачных романсах).

= в лесу, лужайка и т. п. лучше воспринимается инструментальная, а не вокаль­ная музыка (Чехов, пьеса "Чайка", стр.62, изд-во "Детская литература", М., 1972)^*

Возможно, это от того, что инструментальной музыке недостаёт конкретности, наглядности, ощутимости (т. е. того, что есть в вокальной), и лес как бы добав­ляет эту конкретность. Не этим ли объясняется любое по качеству исполнение инструментальной музыки в лесу. А как только это же исполнение будет в фи­лармонии, то наши придирки сразу же необычайно возрастут. С другой сто­роны, для того чтоб инструментальная музыка в "филармонии" звучала ярче, во время учения надо теснее общаться с природой, быть как бы напоенным окру­жающим, услыхать в этой природе "звучащие" образы и затем их реализовать в самом звучании.

Роль тональности в создании музыкального произведения и раскрытии его идейного содержания остаётся — или есть и будет основной задачей в твор­честве композитора.

            Например, едет поезд. При общей позиции (т. е. главной тональности) дать ин­дивидуализированную (или индивидуализацию?) оттенок.  (Как в поезде, еду­щие люди, при всём контрасте индивидуальностей есть и общее — то ли состоя­ние движения, дороги, настроения, факта движения).

Обусловленность тональностей:

–    инструментарий ("чтó есть")

• техника игры
• (талант выдумщиков новых инст-в)
• привычка бытового музицирования) (удобство, "лабухизм".)
• пассивное следование — ?
• личные (?) симпатии. А почему?
• логика тонального плана приводит к данной тональности, невзирая на её самостоятельную сущность. (Следовательно, здесь не может быть формы в оценке тональности, а только в контексте). Но эта логика приводит же к какой-то(!) тональности всё же. Вот, исследование. (Это и на близких и да­льних(!) расстояниях). Т. о. надо найти связь, взаимосвязь 

                                            то, что вы воспринимаете

      …      .  .  .     …

            текст                             по вертикали. Соответствует ли!

Если тональность может иметь ещё временный смысл (с точки зрения "всё те­чёт, всё изменяется " — то всё равно — в какой-то отрезок времени — "постоян­ный"), то и рассмотрим этот временный смысл, разумеется, не снимая все ос­тальные элементы музыкальной речи!) Далее, не следует считать данную "ре­комендацию" абсолютной, а — наоборот — подвижной в пределах.

а) Романтики: уйти подальше от прозы ("ясности"), лучшие лирические

страницы писали в тональностях Fis, H, Des (т. е. многозначных, "чёрных" (тёмных, туманных — да­лее от натурального  состояния в область = нереальных, туманных звукосоотношений). — мечта, мираж.

б) Прокофьев — лирика, именно "лирика белых клавиш", т. е. всё надо выяснить (или — всё ясно (?!)  ) — для наивного большого ребёнка?)

В сборниках киномузыки были даже рекомендации — Прелюдия Шопена

B dur — "задумчивая девушка".

для весенних образов — А, Е и т. д.

для элегических — h, d

1. + Можно ли объяснить  тот факт, что восприятие минорных (многобемольных тонально­стей) вызывает более тягостное ощущение, а восприятие мажорных — более облегчённое ощущение. Какая в этом физиологическая основа?

= итак, в итоге всех вышеизложенных положений можно сделать конечный вы­вод о том, что тональность есть явление не случайное и коренится в глубине со­знания, имея под собою материальную основу жизни организма, реализацию его потребностей.

= немаловажный фактор: слушание не темперированной музыки (оркестр., во­кал) всегда неизмеримо ярче в живом исполнении (в том числе и по телевиде­нию, но не по записи), чем на магнитофоне. Почему? А потому, что высота звука (тональность) обычно соответствует содержанию (физиологическому со­держанию). А запись её либо понижает, либо повышает. Кстати, из личных на­блюдений. Если мне произведение известно по нотам, то в записи я слышу именно эту тональность, хотя при проверке на рояле может иметь место расхо­ждение даже в полтона. Если незнакомое — то точно по реальному. А иногда и так — тональность названа правильная, по смыслу, при фактической проверке на рояле — не совпадает, а позже при знакомстве с но­тами — первоначальное ощущение было верным. Чем это объясняется? Тесней­шей связью характера тональности с характером остальных элементов музыка­льной речи.

Основная тема работы сводится к утверждению положения, что каждая тональность имеет, так сказать, два измерения. Первое — её основное качество, её абсолютный характер, например, ясная, холодная, чувствительная и т. д. Вто­рое — воспринимается это абсолютное её качество в контексте. Другими сло­вами, важно здесь — окружение других тональностей, тональный план.

…складываются в итоге только этого одного наблюдения. Именно, что тонально­сти обладают своей, так сказать, температурой: сфера нуля знаков — нейтральная, ясная, уверенно-спокойная; при движении в сторону диезов, но в пределах 3-4, воз­можно, пяти знаков — имеет место потепление общего колорита, при движении сторону бемолей — (также 3-4, возможно, 5) — похолодание. Сфера 5#, 6# = 6b, 5# отличается приглушённо-тёмным колоритом (то же, что и Ньютонов цветной кpyг — пурпурный цвет, являвшийся искусственным продуктом смешения край­них сторон спектра, смешения, как известно, естественно в природе не встре­чающегося. Это смешение образовалось [над этим словом — стало — Н.Л.] воз­можным потому, что имела место постепенная "темперация" каждого шага — (ступени цветовой гаммы; такая же картина происходит и в музыке, когда 12-ступенная темперация (в угоду аккордам, модуляциям, транспонированию) "обломала" натуральный ряд звуков, oбpaзованных      ?     частями звучащего тела. Об этой несовместимости темперации и натурального строя подробно говорится в работе П.П.Барановского и Е.Е.Юцевича "Звуковысотный анализ свободного мелодического строя." 1956. Кроме того, следует учесть, что всякое движение в сторону диезов есть "потепление", а в сторону бемолей — "похолодание". И это остаётся в силе, если весь данный раздел (или произведение целиком) находи­тся полностью в одной части квинтового круга. Так, например, баллада Герцога (начало оперы) — As dur, а признание в любви Джильде — В dur. Следовательно, известное "потепление" здесь есть, но в пределах "холодной" части спектра. Таким образом, Верди совершенно то­чно характеризует нам, в сущности, безразличного к людям Герцога (разумее­тся, не следует ставать на наивно-вульгарную точку зрения и утверждать, что, мол; "As dur — безразличие, a E dur — например, любовь и т. п. Ведь, кроме абсо­лютной константы тональности, есть ещё и её относительная константа, а это — тональный план и — самое главное— кроме тональности есть ещё такие немало­важные составные художественной выразительности, как мелодия, лад, ритм, темп, фактура, форма, способы развития, оркестровка, тембр, регистр, артику­ляция, агогика, размер, динамика, стиль эпохи, к которой принадлежит автор, тенденциозность самого автора в целях более выпуклого показа основной идеи и т. д.

         Даже есть парадоксальные, правда, только на первый взгляд, примеры исполь­зования тональностей. Например, каватина Владимира (сына князя Игоря в опере Бородина "Князь Игорь") написана в As dur’e, в то время, когда текст го­ворит: "Где ты, где? Отзовись на зов любви!" о чувствах явно тёплых. Помимо того, что здесь можно использовать известную реплику Г.Нейгауза, что харак­теризующую тональность As, но ещё и следующие соображения. Первое. Сама каватина написана в сонатной форме, что, конечно, говорит, и весьма дейст­венно виража  ?    чувства Владимира. Второе — As dur окрашивается тёплыми тонами, ибо имеет место модуляция в С dur (это 4 квинты вверх, к диезам), тре­тье — видимо, Бородин тенденциозно "охладил" общий колорит, поставив из­вестные рамки отчуждения — ведь Владимир и Кончаковна принадлежат к вражду­ющим лагерям. И пятое (вытекающее в какой-то мере из предыдущего) — Вла­димир скорее поражён невиданным явлением яркости, живости, грации, темпе­рамента подчёркнуто показанного, тем более что он вырос в гораздо более (именно внешне) скромных условиях, он, так сказать, ослеплён, наконец, на­ступила пора влюбчивости (её переживает каждый молодой человек). И далее следующий дуэт полон страстных слов, весьма активен по темпу, а тонально — в пределах бемолей — F dur (хотя это "теплее" As dur'a и Ges dur, в котором шла ария? Кончаковны), между тем как все арии и дуэты, где чувство любви звучит, как бы выразиться, в полную и подлинную силу, идут в Е dur'е (для этого ука­зать на дуэт Германа и Лизы из "Пиковой дамы", арию Ленского из "Евгения Онегина", дуэт       ?     "Декабристы", арию Джильды из "Риголетто").

[пропуск – Н.Л.]…идей и ещё многое-многое. Таким образом, тональность вписывается в этот "хор" факторов и, я настаиваю на этом, играет свою определённую роль, не ос­таваясь посторонним наблюдателем. Но так как я работу посвящаю тонально­сти, то ясно, что она будет фигурировать более отчётливо, так сказать, более тенденциозно. А как иначе? Итак, суть моей работы сводится к следующему планy:

…Я пытаюсь доказать, что определённое воздействие окружающего мира на наше сознание создаёт определённое внутреннее состояние (= уровень чувствования) и если оно (это внутреннее состояние) начинает выражаться внешне, то оно об­ретает определённую (в сходных ситуациях — всегда ту же) форму. Это может быть: определённая интонация в речи (поэтому мы понимаем друг друга не то­лько по тексту, но и по интонации), определённое ощущение в виде сочетания красок (помимо сюжета картины), определённую интонацию в музыке (выра­женную не только, например, мелодией, но и высотою, на которой она произ­носится…

…личное состояние исполнителя, состояние публики (телепатия), её количество…

= Имеет значение не только высотное положение лада, т. е. тональность, но, ви­димо, и высотное положение аккорда либо сам аккорд, т. е. определённая соп­ряжённость звуков, да нередко на определённой высоте, т. е. в одной и той же тональности. Пожалуй, этим можно объяснить тот факт, что лейтмотив Самь­еля звучит всегда на одной высоте и один и тот же аккорд. Аналогично и все лейтмотивы в опере "Тихий Дон" (тема народного горя es moll, страданий Ак­синьи es, "тема революции" g moll,

=Тональность (в книгах примеры) — As dur (Нейгауз),

d moll — Ливанова: А — льстивая, а — пленительная.

= Произдедения бытуют в транспонированном виде (даже авторами самими).

Н.Ю. 1) это не относится к самому произведению

2) изменение в тесситуре

3) пожалуйста, на выбор, на любой вкус, лишь бы сочинение услыхать

(= нетребовательность)

= История возникновения тональности, и выяснить, не срослась ли данная вы­сота и с регистром, тесситурой, (тембром? — вряд ли!) и т. п.

= Инструментарий также влияет на выбор тональности, например, для духового оркестра — будут бемольные тональности, для струнных — диезные (мало). Но: Мясковский — 6-я симф., Чайковский — 6-я симф. и подым. в дух. орк. # .

Много знаков в ключе = сложные тональности, "сложная музыка" (?). Однако, романтики освоили, например, h moll (всего! — два знака). Однако h moll предполагает модуляцию в D-ную сферу, т. е. в Fis dur (а это — уже 6#!). И вот: 1) Шуберт (симф. №8) отказывается от продолжения симфонии: ведь фи­нал должен быть в "неясной" тональности — H dur; 2) окончание в E dur (2-я ч.) по содержанию симфонию оканчивает (это — хрестоматийная истина); и ещё пример: соната h у Листа. Ведь сколько времени требуется, чтобы вернуться из Fis dur’а в малодиезную сферу (т. к. h moll),: тут и Fis, и b (gis), и D, А, Н и множество эн­гармонических модуляций (оправдывающих?!).

Гайдн берёт fis (3#!) в одной (в одной?!) симфонии (№45) из — 104. Почему?

Бетховен. Сонаты:

9-12:   f, A, C, Es, c, F, D, c, E, G, B, As;

13-24: Es, cis, D, G, d, Es, g, G, C, F, f, Fis;

25-  :  G, Es, e, E, A, B     , c, (какие! куда!! идёт Б. в конце жизни, в какие тональ­ности!)

Симфонии:

С, D, Es, В, с, F, A, В, d

Квартеты:                                        то же!

Чтоб сравнить завоевания тональностей далёких с завоеваниями далёких стран, краёв. Но даже в этом сравнении есть мысль. Осваивается то, что ближе и то, что …естественней, что ли, ближе к жизни, к её здоровому началу (!), а уж потом — "окраины", пусть и необычные или необычно волнующие.

Все мы хорошо знаем, что всё многообразие звучащей музыки звучит в определённой тональности.

В своих воспоминаниях целый ряд композиторов либо сами транспони­ровали целые куски музыки в другие тональности, либо им их чутьё подсказы­вало, подыскивая более точное соответствие замыслу, либо уже созданное про­изведение запрещали транспонировать. Правда, есть случаи, когда для удобства пения авторская тональность изменяется, и даже есть сборники, например, ро­мансов и песен Брамса для разных голосов (проверить это!).

Данная работа преследует цель усилить компонент логического осмысле­ния эмоциональной формы деятельности музыканта, педагога-воспитателя, ра­зумеется, не ставя целью разложить гармонию искусства "яко труп" (Пушкин) по косточкам. В сущности, преследуется цель, которая присутствует (во всяком случае — должна присутствовать!) в любом виде целенаправленной человечес­кой деятельности — сочетание рационального и эмоционального.         

Следует отметить ещё такую деталь в этих рассуждениях. Обычно в среде му­зыкантов господствует мнение, что тональность — дело субъективное, подвер­женное прихоти как творца, так и — тем более! — исполнителя. Произведение порой бесцеремонно транспонируется, приводятся всякие аргументы в пользу этого: то высоко и поэтому трудно петь, то — низко по той же причине и т. п. А между тем, делать этого не следует. И не только потому, что Римский-Корса­ков это вообще запрещал, а потому, что тональность,  (из всего предыдущего контекста ясно), вкладывается в  «собственный колорит».