Xl Міжнародний конкурс "Подільський Водогр...

Тональность как данность

C dur

Ясная, определённая, бесцветная, "оглавление", "объективная".

= Даргомыжский. Дуэт "Девицы-красавицы" — объективное описание игры — хоровода девушек, т. е. вне всего дейст­вия "Евгения Онегина" (дополн. в §   , где Ad).

= Комитас С. Хор "Мелкий дождик моросит" — девушка ожидает, чтобы при­шёл к ней жених (по старинному кресть­янскому обычаю в Армении — "царь"). Она поёт об этом объективно, ни к кому лично не обращаясь.

= "Даиси". Дуэт Маро и Киазо. Написанный в темпе марша с жёсткими обруб­ками-мотивами каждого говорящего с таким же подчёркнутым пунктирным ритмом аккомпанемента, всё это вместе с объективной ("неокрашенной")      тональностью C dur отлично передаёт чувства Маро и Киазо. Ведь Маро, по существу, холодна и безразлична к Киазо, она посватана не по любви, а по старинным обычаям и никаких чувств к Киазо не питает, Киазо же больше волнуется о своей чести ("что о нём скажут, если он отказался от уготован­ной ещё с детства ему жены по старым обычаям"). И следовательно, никаких чувств не питает также (не случайно в конце оперы он предлагает жениху Малхазу вариант решения ссоры: "вы должны навек расстаться, — будем му­читься все трое"). Всё же дальнейшие реплики, что он не отдаёт Маро — есть упрямство, традиционность, собственничество, чем настоящее чувство лю­бви, обязующее радоваться за другого больше, чем за себя. Т. о., С со своей обтекаемостью, объективностью наиболее подходящ. Кроме того, в самом течении С часто "окрашивается" бемолями. Небезынтересно в этом смысле продолжение этого действия. Следующий номер — это Сцена Маро, Киазо и Малхаза (№25). Сразу звучит в 3#. Причём 3# — это некая середина, ибо сами тональности различны — от нуля до 5#, в зави­симости, кто говорит. Такая окрашенность вполне соответствует задаче: ведь с приходом Малхаза все три образовавшиеся пары состоят один к другому со вполне определённым отношением, причём не "холодным", а именно "тёплым". Добавлю, что все реплики Киазо клонятся к тональностям равноценным, ближе к сфере бемолей, а то и в бемольные, а Малхаза и Маро — в сторону диезов.

a moll

пасмурная, туманная

= Аренский. Романс "Осень" (ор. 70 №2).

= Шапорин "Медлительной чредой" ("Далёкая юность") "Медлительной чредой нисходит день осенний …"

= к/ф "Доживём до понедельника" — окончание музыкального сопровождения в самом конце фильма.

= "Даиси" ("Сумерки") — вступление к опере. В нём затрагиваются ещё тональ­ности d, E, а в конце — просветление — одноименный мажор А.

= "Декабристы". Монолог Николая I (№22). Как не упомянуть этот монолог,

когда именно a moll с её пасмурностью наилучше передаёт чувства царя на­кануне декабристского восстания. Вот первые

слова: "В недобрый час всту­паю я на трон", а общий характер текста выражает внутреннюю неясность, туман в мозгу у царя. И хотя критика отмечает неинтересную вокальную партию царя (речитатив), то тональность определена верно. Так, например, тональность fis moll (сумрачная) вроде и годится, но в ней "больше тем­ноты", чем в а moll’e. Её использование придало бы словам царя смысл по­лного мрака, беспомощности, а он всё же себя чувствует у власти сравните­льно прочно.

G dur

Мягкая (пасторальная), нежная, добрая

= Верстовский "Аскольдова могила", к.1, №3. Песня девушек "Выходите, девки красны …" — акварельной нежности хор.

= Глинка "Руслан и Людмила", д.IV, №18, оконч. — успокаивающие, как целеб­ный бальзам на разволновавшуюся Людмилу.

= М.Хярма. Хоровая песня "Приходи" (её начало в e moll’e ("Где ж ты, любовь моя? День и ночь я жду тебя!"), а продолжение (ожидание радости) — G.

= А.Капп. Романс "По лесной дороге" (пожилой мужчина вспоминает свою лю­бовь, уже давно ушедшую, но вспоминает с благодарностью и без скорби, хотя и с грустинкой. Этот романс — проанализи­ровать …)

= Шапорин "На поле Куликовом". Каватина Невесты (№1). Причём в сочетании с e moll’eм, что придаёт оттенок светлой печали.

e moll

печальная

= К.Данькевич "Богдан Хмельницкий", д.ІІ. Монолог Богдана. По форме это

простая 3-частность. После 5-тактового вступления следует первый пе­риод, написанный в е (13 тактов). Это — печальные размышления о судьбе Родины, что она погружена во мрак ночи порабощения Украины панской Польшей. Обратившись мысленно к своему горячо любимому народу, к своей Родине — Украине, чувства Богдана теплеют. Он охвачен горячим чувством любви к своему обездоленному несвободному краю. Переживает он неминуемую неотвратимую свободу очень ярко: при главенстве тональ­ности Е даны VI низкая, III низкая, даются вводнотоновые трезвучия (к D-те — запись B dur, к Т-ке — запись Es dur), что усиливает необычность сос­тояния Богдана, особую его приподнятость чувств (здесь нет модуляций — сопоставлений!), хотя эффект красочного ("броского") соотношения, коне­чно, присутсвует и учитывается, разумеется. Третий период — вновь е, это — возврат к реальному сегодняшнему дню.

= "Руслан", д.ІІ, №8. Ария Руслана (до слов "Добрый мог") — печальные

размы­шления о борьбе, о жизни и т. д.

= "Риголетто". Песенка Риголетто, должен играть шута, печаль, покорность, но

он и шут, здеcь e moll (печальная) = средняя между трагической и шутовс­кой.

= инструментальная музыка: Бах, тт.І, ІІ-я прелюдия, Шостакович, симф. №10,

Бетховен, 27-я соната (устало-печальная), Брамс, симф. №4, Шопен, Бал­лада №4, корда (при общем f m-e, при драматизме — печаль).

= Г.Свиридов "Робин" — в духе Мусоргского: родившийся в деревне "маленький" человек никому не нужен, это — не король. Ему прочат великое буду­щее, но это так — больше пожелания, только что "девчонкам — бог его про­сти! – уснуть не даст он взаперти" – вот, пожалуй, и вся его знаменитость! В данном случае тональность е определяет чувство мягкого сочувствия к его, в сущности, печальной судьбе. Танцевальный характер всего осталь­ного (ритм, интонация) придаёт всему юмористический отчасти вид, скра­шивает печаль.

= исключительно яркий пример использования данной тональности — заключение оперы Палиашвили "Даиси" — плач Маро. Эта мягкая печальная, во многом несущая покой и нежное сочувствие тональность, совершенно пе­редаёт состояние Маро, её беспомощность и неутешное горе и известную покорность судьбе, придавленная обычаями грузинская девушка. Как не вспомнить слова Джильды ("Риголетто"). "Вошла я в храм смиренно" — там ведь тоже е.

D dur

радостная (активной жизни, роста, зелени, весны уже в силе цвета)

=  С.Комитас. Хор "Песня молотьбы". Здесь два куплета: 1-й — D, 2-й — Е. Крес­тьянка уговаривает лошадь ("Милый мой", "Статный мой", "Чёрный мой"), чтобы та лучше работала. При общей мажорной тональности лад дан гар­монический, а то и одноименный минор, звучащий всегда "невсамдели­шно". Этими минорными вкрапливаниями добавляется элемент просьбы, шутливого "страдания".

= Мусоргский "В четырех стенах". Вот где тональность играет колоссальную роль в достижении художественного образа. Ужас и отчаяние одинокого человека — но это его … жизнь (увы!), его нормальные жизненные будни и праздники. Здесь своего рода парадоксальное использование тональности, её колорита.

= Тот же ↑ образ свыкшегося со своим положением, примирившегося со страда­нием человека дан в песне "Деревня" из вокального цикла "Зимний путь" Шуберта.

= тот же аналогичный образ в песне "Давно ли цвёл зелёный дол" (песни на сл. Р.Бернса Свиридова), где ведётся повествование от имени старого чело­века. Не вернутся года, не вернётся весна жизни — и это выделено весьма драматичными средствами (период В, начинающийся с g moll’я). Но сама-то жизнь, её вечное обновление продолжается — и это вселяет в душу ста­рого человека оттенок светлой грусти — D dur гармонический, модуля­ции "приглушённого" характера, причём в бемольную сферу, и — особый приём — все три периода АВС (т. е. D, g, F) повторяются на ½ тона ниже (т. е. Cis, fis, E). Здесь остаётся верность основному художественному за­мыслу — просветлённости общего колорита — даны не Des (т. D на ¹/₂↓), не ges moll, не Fes, даны тональности диезного круга, которые требуют от пе­вца-исполнителя более тёплой подачи основной темы, а не неутешного, неумолимо фатального звучания. В сущности, мы здесь встречаемся с при­ёмом понижения ("омрачения") тех же настроений и чувствований. Нако­нец, Coda — орг. пункт тоники D dur’а, целиком совпадающая с периодом А после Е dur’а, воспринимается конечным прояснением, "мажорным взгля­дом" вдаль.

h moll

"чёрная", синоним смерти (обречённость?)

= "Садко" — конец картины VI — h moll ("темень тёмная")

= Глинка "Руслан", д.IV, №18. Ария Людмилы — h moll = осн. тональность

= Римский-Корсаков "Псковитянка", д.II, к.1 (начало — хор народа) — жалуются на Ивана Грозного как грозного царя и его опричнину.

= "Руслан". Хор из Iд. "Лель таинственный" (основная тональность H dur) на словах "А кто пал в бою за отечество" следует 6 тактов h moll’я.

= Глинка "Песнь Маргариты". Кульминация В dur — h moll.      ?      — средняя часть от D dur (терцовое сопоставление возникает от светлых воспоми­наний), затем на К⁶₄ В dur’а без разрешения в V7 (Бетховен. Со­ната №27, конец разработки), т. е. не разрешаясь, наступает h moll. Причём бас движется фа → си (а не сиb), т. е. тритон: алогичность в судьбе Маргариты.

= Глинка. "Песня Маргариты", модуляция (В dur - h moll). Ария Людмилы —

 h – d – H.

= Бизе — д.IV, дуэт заключительный                                    

= "Князь Игорь", д.III, №21. "Пляска сторожевых". Вся половецкая часть в IIIд. — отличается дикостью и мрачностью (вспомним, что №17, где Кончак раз­ворачивает перед Игорем яркую и пёструю картину, желая пленить, увлечь Игоря, т. е. соблазнить его — потому и стоит А dur! В д.III — половцы — ди­кари, а великодушные на момент хозяева, поэтому и подбор тональностей иной. Здесь h moll фригийский, создающий мрачную картину разрушите­льной силы, сеющей смерть (они так и говорят: "         ").

= Римский-Корсаков "Кащей Бессмертный" Колыбельная Царевны (где она же­лает смерти Кащею) написана должна была быть в h moll, а потом Р.-К. по­чернеё в gis moll — (Римский-Корсаков "Кащей Бесмертный", т.40, М., 1955, стр.IX).

Краткие "броски" в тональность

= "Кармен", д. IV, дуэт, сл. "Хотя бы смерть мне угрожала"

= "Декабристы". Ария Рылеева (№20), речитатив перед арией на словах "И если суждена нам смерть".

А dur

Пленительная, льстивая (с "хитрецой"?), приветливая

= Верстовский "Аскольдова могила", к.I. Прибаутки Торопа.

• „ — к.IV, №30 (особо – сравнение с №3), здесь

                                                                   — приветливо!

= Даргомыжский "Эсмеральда", дуэт Эсм. и Феба — от слов "Пленяет военной кольчугой стальной" и размер плавный, живой — ³/₈, темп Allegretto. Льстит Эсмеральда Фебу и Феб — Эсмеральде та­кже.

= Чайковский. Хор "Девицы-красавицы" (к. III) — это и Татьяна, пленённая

при­родой родной деревни, этот же хор — не просто сценка, где Чайковский хо­чет дать нам картинку игр девушек и песен их (как Даргомыжский в дуэте своем, где С dur и часто подчёркиванием слов, связанных с игрой, движе­нием, подыгриванием, шуткой, да и форма дуэта — слитносюитная, говорит о желании Даргомыжского дать нам оценку объективную, откуда и С dur!), а то, как Татьяна всё воспринимает, она также пленена Онегиным, как и этими песнями-играми. Возможно, что у Пушкина ещё и параллель в тек­сте есть: Татьяна просто восхищена Онегиным, а в обычной жизни всё проще (как у Ольги) — "заманите молодца", ещё и контраст: приветливая, ласковая "песня девушек" и волненье Татьяны в разговоре с Онегиным. Вполне возможно, что здесь и отношение к природе самого Чайковского, пленённого природой ("густые кусты сирени и акаций, … запущенные клу­мбы и т. д. — из описания декорации). Вот текст из пушкинских строк (на­чало главы 2-й), где описывается красота сельской природы, горячо люби­мой самим Пушкиным (Н.Бродский, стр.124)

= Данькевич К. "Богдан Хмельницкий", д.I. Хор беглецов — раздолье, природа, образ нам не враждебный (не f moll)

= М.Хярма. Хоровая песня "Детство певца" (певец, пленённый красотой окру­жающего мира^* и песен птиц).

= –––"––– "Тульяк" (радостный свадебный праздник)

= З.Палиашвили "Абесалом и Этери". Свадебное шествие, хор и величание но­вобрачных.

= –––"––– Ансамбль из IV акта (сцена смерти Абесалома и Этери). Очень яркий пример использования колорита тональности (в данном случае — А). Двум влюблённым никак не удаётся быть вместе, и смерть для них — избавление.

= Комитас С. Хор "Ты иди" (жена восхваляет своего мужа, оставаясь ему вер­ной всё время)

= –––"––– Песня "Ручеёк" (образ журчащего ручейка, об этом же и фактура).

= Программная пьеса "Серенада" Р.Дриго (мало известный автор) об Арлекине и Коломбине для ф-но.

= Римский-Корсаков "Кащей". Дуэт Царевны и И.Королевича — A dur с модуля­цией в Е dur.

= Чайковский "Пиковая дама", в VI картине (перед дуэтом "О да, ликова­нье…"), идущим в A dur’e, E dur’e, стоят три диеза в ключе за­долго до появления самого A dur’а (там в это время h moll и др). Это означает, что имеет место настроенность на A dur ("приветливая" тональность)). Хотя в данный момент он сам ещё не наступил.

Проверить все это по партии, не связано ли это с кларнетом (или ещё что?).

= "Паяцы". д.I. Хор "Савояры" — пример приветливого характера тональности.

= Аренский. Романс "Осень" — (окончание) — "привет" (несколько прохладное звучит в этом слове).

= Сметана "Шарка" — борьба A dur и E dur (главная т-сть — A dur) — лесть, лю­бовь.

= "Даиси". Перхули (№7) — свадебный обряд (?) — выяснить по источникам.

fis moll

cумрачная (мглистая)

= Разобрать в связи с Германом ("Пиковая дама") как человека, сделавшего ста­вку на иллюзию, а не на законы (у него основная (так ли?) то­нальность — fis moll)

= В.Власов, А.Малдыбаев, Фере "Айчурек", 3д., к.V. "Интродукция". Дуэт Се­метея и Айчурек — так, здесь, видимо, играет наибольшую роль обстановка: лесная поляна. Ночь, и в … большей степени, чем сами чувства Айчурек и Семетея.

= М.К.Чюрлёнис, обр. нар. Песни "Вот уж светлеет зорька" (из цикла свадеб­ных)

= "Тихий Дон". Отлично выполнено начало оперы — свадьба в доме у Пантелея Мелехова. Гнетущая обстановка в доме собственника, кулака — это одно. Второе — свадьба, значит, веселье. И вот у Дзержинс. найдено это сочетание в виде тональности fis и танцевальной "ухарской" интонации и ритмов. Кроме того, при главенстве fis moll’я, здесь ещё даны h moll и D dur.

Е dur

тёплая, любовная, искренней любви

= Аренский "Разбитая ваза" — все Е dur совпадают со словами

= ––– " ––– "Весной"                                       

= Аренский "Осень"

= Глинка. Романс "Вспомни, о Ирена …" — окончание первого периода

= Финал картины І д.ІІ "Онегина" — Е dur (а ведь там ссора!), потому что все участники — "разогрелись"!! Ссора — интересно, бал — интере­сно (ведь как дан сам вальс — раскачивающаяся тема, утриро­ванный интерес к балу — "мол, знай наших". В исследовании "Ревизора" (   ) так и сказано: "Полное отсутствие каких бы то ни было интересов … … городишки" (стр.138)

= Гаджибеков У. "Кер-оглы", д.І. Ария Нигяр (она поёт о своей искренней любви к Кер-оглы.)

= М.Хярма. Хоровая песня "Песня мужества" (с любовью говорится о том, что мужи Эстонии "тверды и в мире и в боях")

= З.Палиашвили "Абесалом и Этери". Ария Мурмана (при общей тональности Е, в средней части даны модуляции в С, с, а в самом заключе­нии ещё раз затрагивается бемольная сфера, весьма суровый, мало привлекательный внешне напев, очень "скромная" фак­тура сопровождения — всё это показывает сурового и (впослед­ствии — коварного человека, но самого по себе охваченного ис­тинным чувством любви). На этом примере особенно наглядна роль тональности как выразителя основной "платформы на­строения".

= Римский-Корсаков "Кащей бессмертный". (Сцена Царевны и Кащея)  —  Мечта Царевны о любимом Ив. Королевиче (не забудем, что, по условиям цветного слуха, у Римского-Корсакова ми мажор — сине-фиолетовая, (т. е. никак не тёплых тонов!)

= Глинка М. Фрагмент арии с хором из музыки к драме "Золото и кинжал". Лю­бовное воспевание "красной девы" со стороны хора. Речь о том, что она "розой расцвела", "хор подруг твоих согласен, он о радости поёт". А она отвечает — и сразу похолодание — в C dur’e и слова: "но тоска нежданной тенью". Но, видимо, всё это не до конца серьёзно, т. е. "тоска" — это ско­рее преувеличение молодости, чем в самом деле. Поэтому и C dur, а не какой-нибудь минор, да и хор со своим весьма игриво ритмизирован­ным "ля-ля-ля"  не очень уж располагает к всамделишной "тоске". Отлично дан переход к Е, и это полностью совпадает со смыс­лом слов: следуют слова — "Ведь над тобою чист и светел небосклон!" и это дано с модуляцией из С через Е в трезвучие А, причём в терцовом положении, что тем более подчёркивает мажорное наклонение.

Возврат хора с утешительными и ласковыми словами дан на вновь восстановленном Е dur’е. Здесь верны и сама тональность и то­нальный план.

Pezzi = пьеса (ит.)

"Советская музыка", 1957, №2, стр.143 — в примечаниях Мазеля Л. идёт речь о "Траурном шествии" Листа, и П.П. в репризе, звучащей в Е dur’е. Е dur трактуется как f moll, у которого тоника понижена, а терция сохранена (одноте­рцовые тональности). Образное определение этой тональности в П.П. — "иллю­зорность" репризы побочной темы, превращение её в "тень", "воспоминание" (Мазель). Аналогично рассматривается интродукция к 1-й и 4-й симфонии Чай­ковского.

Глиэр. Дуэт Кериба и Шахсенем (схема формы – см. рукопись)

1-я часть — е moll — печаль.

2-я часть — E dur — радость (дуэт любовный)

cis moll

мечтательная, романтическая, романтически-печальная, грустная, задумчивая

= Шапорин "Декабристы" — ария Рылеева "О, Русь моя".

= Шопен. Этюд №19 (а этюд №4?)

= к/ф «Молодая гвардия» — муз. сопровождение в самом конце (проверить письмом)

(ария Рылеева): Для большинства сюжетов, к которым Шапорин обращается, характерна тематика прошлого, более далёкого, менее далёкого. Но, показывая это прошлое, автор как бы заново очень живо, как бы сейчас вновь переживает. Отсюда возникает одновременно и лирическая взволнованность, "сиюминутная" интонация переживания и эпическая интона­ция "отдаления" "дистанции". Глубокое сочувствие к судьбе своей Родины, боль за неё, сыновья привязанность, сознание огромной сложности и трудности пути, по которому следует свобода и уверенность в необходимости принимать участие в борьбе — всё это и есть главная тема арии. Написание её, например, в с moll’e придало бы черты патетики и лишило бы характера глубокого лириче­ского раздумья, грустного оттенка. Использование же с moll’я в средней части дополнительно усиливает романтическую мечтательность арии экспрессией па­тетики, но не сводится к ней, сохраняя весь строй от ложного, внешне-помпез­ного.

Дополнительно главная тональность оттеняется As (V cis), А dur’ом (VI cis) и в конце Cis (с фр. оборотом), что дополняет главную мысль — романтиче­ская мечта — темы образами, которые мысленно возникают перед мысленным взором остальных участников восстания.

                                                            H dur

мглистый, насупленный, цвет — сине-сиреневый, с коричневым оттенком

= Шостакович. Квинтет, ч.III — H при тональностях частей: Iч. — g, IIч. — g, IIIч. — H, и притом отделена паузой и от II и IV (а те — attaca: I → II, IV → V). Т. е. – части I, II, IV, V — о личном, внутри человека, а ч.III (отделённая!!) – это внеш­ний мир, с его неприятной грязно-коричнево-синей "одежде", с его квадрат­ными, тупо-доходчивыми площадными интонациями, "массовой" культурой "песни". Тут же есть и связь (=сопряженность!) с g moll’ем. (См. тональные планы).

= Глинка "Руслан", д. IV, №18, 3-й р., ВСВ — суровая неприступность, реши­мость мрачная. ("насупленные брови")

= Г.Свиридов "Финдлей" (из цикла на сл. Р.Бернса). Образ "позднего часа" до­стигается и тональностью, её колоритом, и фактурными "пейзаж­ными" находками и постоянным пребыванием в многодиезных созвучиях.

gis moll

мягко-скорбная, элегическая

= З.Палиашвили. Опера "Абесалом и Этери". Сцена и ария Абесалома. Совер­шенный пример исключительно верного использования тональнос­тей (наоборот — правильность передачи настроения — правда худо­жественного образа! — и требует именно этих тональностей. А именно в Сцене — фригийский е — печальное размышление, посто­янно со скорбным оттенком, "чёрный" h moll, затем вновь е фри­гийский с модуляцией в gis (сцена написана в простой 3-частной форме).

= "Даиси". Ария Киазо (№16). Т. о. Киазо показан в элегических тонах (~Абесалому). Это чувствительный грузин, правда отличный от чувствительного украинца, которому более свойственен g. И оркес­тровое сопровождение более лирико-мечтательного характера. Здесь тональность gis несколько смягчает, облагораживает самого Киазо, не превращая его в дикаря-насильника, а делает из него страдающего человека.

Fis dur

далёкая (недостижимая мечта,

= У.Гаджибеков "Кер-Оглы". Ария Кер-Оглы из IIIд. "Тебе предан я". О своей любви к Нигяр. Он находится далеко, в горах и тоскует о своей возлюбленной (здесь часто модуляции в fis moll — см. тональные планы).

dis moll

мрачно, романтически напряжённо-устремлённая.

= Шапорин "Зачем крутится ветр в овраге" (на сл. Пушкина), ор.10 №1, где идёт речь о поэте, художнике, творце, творящем, как сама природа — свободно, естественно и как бы вне законов: "Гордись! Таков и ты, поэт! И для тебя закона нет! "

Знаменательно, что этот романс посвящен Д.Д.Шостаковичу и написан в 1935г., когда ещё только укреплялось, формируясь, творчество Шоста­ковича, и тем более требовалась дружеская поддержка. Тем более важен тон романса, его напряжённо-суровый романтический пафос. Это и до­стигается скуповатой ("аскетической") фактурой аккомпанемента ("без лишних слов"), низким тембром солиста (баритон), напряжёнными, "не-вокальными" интервалами — м.7, м.9, "неспокойным" мелодическим ре­льефом, как молния — прорывы в фортепианной партии вдруг в верхние регистры на f при преимущественном звучании в октавный унисон с солистом (т. е. всё — в низком регистре, напряжённые "вибрирующие", зычно-напряжённые сочетания гармонических созвучий (типа _↑1 IV₇  да ещё с восходящим задержанием на словах "нет закона"^* или VII⁴_2г  на словах "закона нет! " и т. п.), далее — одновременно со столь бу­шующим элементом, ровная ритмика, как бы уверенная, лишённая нервности ритмика восьмых, четвертных и тональность — dis, создающая общую платфо­рму для детализации образов остальных элементов выразительности, — всё это вместе и есть

Невольно вспоминается этюд №12, dis Скрябина (ор.12), в том же духе звучащего.

= однако, Римский-Корсаков "Псковитянка": д.I, к.2, когда Гонец сообщает, что Новгород погиб от руки Ивана Грозного, Псковичи оплакивают возможную су­дьбу свою. И всё звучит в dis moll’e (не es moll ли это?)

Cis dur

ясная, приподнятая

as moll

мрачная, безысходная, беспросветная, скорбная.

еs moll

похоронная

Глиэр "Баллада Шахсенем" (схема формы — см. рукопись)

Agitato.

= в очень напряжённо-мрачной атмосфере ей кажется (она впала в забытьё), что её возлюбленный Ашик-Кериб летит на крылатом коне. Дано сочетание ритма скачки (  ) в сопровождении с высокой тесситурой в сопрано (сольb, ляb, доb), быстрый темп ("парадоксальный" темп), "широкие" мотивы по протяжён­ности (как бы парящая мелодика), сам цвет тональности — тёмный.

Des dur

Глазунов. Скрипичный концерт. Разраб. — строй возвышенных чувств (горы, Крым, воздух, свобода). Недаром после этого скорбное размышление в а moll’e.

= Глинка. Романс "Волей богов я знаю …" — средняя часть — Des, As, где речь о "Зевса отпрыск ты прекрасный" — Des.

= Глинка "Руслан", д.V, №24, Романс Ратмира "Лунная ночь". Решился Ратмир покинуть странствия, гарем, отдаться одному, по­стоянному — чем не возвышенный момент в жизни Ратмира? (средняя часть — A dur, E dur!)

= Cцена письма Татьяны — Des dur – d – C – Des. Т. е. у Татьяны чувство любви, пусть и окрашенное теплотою (E dur), всё очень возвышено, идеально. Des — это тональный центр в её чувствах, а "оттеняется" он — трагичным d moll’ем, ясным C dur’ом. И d и С есть вводные   ?   в Des. Кроме того, Des и Iк. д.III — появление Татьяны. Не тот же Des в ч.II сонаты №14 Бетховена? Джульетта — возвышенный идеал.

= Свиридов "Прощай! " (№8), на сл. Бернса — высоких чувств помыслы.

= "Даиси". Дуэт Маро и Малхаза (№20а) дан в Des, fis (?), причем 1-я и 3-я ча­сти в Des, а 2-я и 4-я в fis (как начальная тональность) с постоян­ными отклонениями в А, Е, cis на словах "без любви".

= "Декабристы". Ариозо Щепина-Ростовского (№3) — возвышенный строй чувств, испытываемый Дмитрием к Елене (следует учесть, что она из обед­невших помещиков, а он очень богат. Значит, его чувства чисты, именно — возвышенны, не чувствительны, не меркантильны. Именно этим и объясня­ется своеобразие дуэта Дмитрия и Елены (№15), когда начало его в Е (от слов: "Ещё, ещё скажите это слово!), а вторая половина Аs в сущности есть Gis, т. к. IIIд. Ступень от Е dur’а (но энгармонически равный Аs, а послед­ний связан с Des, хотя бы энгармонически). Т. е. не одно чувственное пре­обладает в их взаимоотношениях, но и возвышенное, облагораживающее на­чало. Тогда бы Елена не шла за ним в ссылку …

(карандашом): В dur — холодная.

"Кармен" — Хозе. Des.               

Показывая арию Хозе (Des) с цветком, указать на её возвышенный ха­рактер. И дать след.: натура мягкая, возвышенно-метчательная, добрая, но и не­решительная (гармония). Но — не злодей. В убийстве Кармен — есть а) неспра­ведливость: насилие над свободой ("насильно мил не будешь! ") и б) наказание Кармен: любовь, хоть и свободная, но не может быть понята без чувства долга (~ параллель с понятием темперации, т. е. определённого ограничения сво­боды человека, чтоб она, эта свобода, не превратилась в анархию, в самоволие, самоуправство и не пришла в ясное противоречие со свободой уже … другого человека.

Два раза разговор о смерти — в "Кармен" — h moll (сцена гадания, перед финальным дуэтом).

b moll

"Казус".

= Чайковский. Концерт для ф-но №1, b moll. Но начало — Des dur, а не b moll. Далее — ІІч. — Ges (Fis dur) — мечта о дет­стве. Оно ушло бесследно (=непостижимо).

Финал — b moll → B dur (      ?      бездумная).

След. b moll — тональность — не главная, но окрашивающая всё (в минор!).

As dur

Сдержанная (благородная, "целомудренная", отдалённая,

нетронутая (отрешён­ная?),

"Казусы"

= Глинка, д.III, к.III. Поляки. As — ария Сусанина — d moll. As-d = тритон.

= Жермон — As.

= "Даиси", ария Малхаза (№10) "Нет мне счастья" и из сцены Малхаза и Маро (№10) "Снова холод и мрак вокруг".

= Глинка. Романс "Волей богов я знаю" — средняя часть. As — "Путь славы, удел опасный …"

Тональные "казусы".

Конечно, кажущиеся "казусы".

Даргомыжский. Опера "Русалка", д.ІІІ, карт.ІІ. Каватина Князя звучит в Аs dur’е. Ведь выше эта тональность определена как "светлая, благородная, сдержанная, целомудренная". Как же увязать это определение и с образом Князя и со словами страданья, которые есть в партии Князя, тем более, что Даргомы­жский был крайне пристрастен к выбору тональностей, ведь не предствалял же он нам Князя как образ благородный, тем более целомудренный. Разрешение этой "загадки" надо искать, по-моему, в том, что Даргомыжский хочет показать об­раз равнодушного человека (ведь равнодушные есть источник зла на земле — стих Р.Рождественского). Князь больше играет в благородного (сам-то он так не думает!), он искренно настроен на благородность себя, на своё благородное происходжение — никак ведь князь) роль, он любуется своим страданием (сво­его рода дивиденты приобретает любой равнодушный у окружающих его лю­дей за свое страданье; сознание способности подать выигрышно свое старданье, ореол великомученика). И вот Князь, любуясь собою в своём страдании, пред­стаёт в собственных глазах в благородном ореоле. Вспоминая прошлое, Князь, конечно, вновь живо переживает всё (отсюда при Аs dur’е главном есть в речи­тативе (12-19 цифры) и F, и Es, и es, и as, весьма точно отражающие гамму чувств и их смену. Ведь слово "печальный" и "грустный" здесь должно было быть что-то из минора.

Сама каватина — вновь As dur. Средняя же часть, потревоженная внешне, ибо в вокальной партии нет никакого нового движения. Постепенно и пас­сажи восходящие в средней части постепенно (цифра 26) утихают и диатонизируюся, так сказать.

= Ария Сусанина — d moll. А до этого звучат поляки в "благородном" As dur’е. Логика здесь: главный здесь — И. Сусанин, отталкиваясь от этого, надо поляков отдалить от него на максимальное ра­сстояние и интервально (тритон) и ладово — dur вместо moll. d moll — трагическая тональность. Это суть судьбы Сусанина. Автоматически от d moll тритон и dur — будут As dur. А чтоб этот As не двигать "уж очень" — использо­ваны все средства (посмотреть, что именно — гармония, ре­гистр, фактура, оркестровка и т. д.)

= 1) Ария Князя — As dur, ария Русалки — d moll = тритон (особенно это видно после её арии)

2) "Ты женишься?! " — IV ⁶_5↑1 e moll переходит в V₂ /As, уходя дальше в C dur — ибо сложный момент в объяснении прошёл, всё стало ясно, Князь успокоился (Наташа сидит неподвижно, не принимая участия).

3) Князь любуется сам собою, одевает на себя благородную маску страдальца. Это его оправдывает в собственных глазах: "не только вы, но и я страдаю". Но внутренне (не на словах) — он спокоен: ровные восьмые аккомпанемента подчеркивается терцовый тон в мелодии и от Т и от D. Преимущественно в мажорных тональностях: As, F, C, Es, B и т. д.)

4) окончание Iд. — g moll, сцена смерти Князя — g moll; здесь As dur есть неа­политанская II ступень, что очень сильно как S-та определяет g moll, т. е. характер самого Князя, его безволие служит источником страда­ний окружающих — и в этом реализм — не только виновато общество в делах, но и сами люди, их сопротивление или податливость злу.

f moll

драматическая (в действии, движении), напряжённая

= Г.Свиридов "Всю землю тьмой заволокло" (из цикла на сл. Р.Бернса, №7). Тип застоль­ной, но напряжённого, до исступле­ния, характера.

= "Даиси". Хор из 2д. (№21) "Враг пришёл на землю нашу" носит очень драма­тический характер в типично грузинском ладу — дорийском. Парал­лель — "Семья Тараса" — хор угоняемых (    д.)

Es dur

Финал 1д. "Руслана". Ведь похищена Людмила, должна быть трагедия (вспом­ним es moll в похищении Джильды), а здесь Es dur. По­чему?

1) сказки

2) все рыцари соревнуются в доблести и благородстве.

= Глинка "Руслан", д.IV, №18. Завораживают благородством девы Черномора Людмилу.

= Ария князя Елецкого "Я вас люблю". Написана в Es dur’e. Рассмотрим особо несколько тактов = начальных с точки зрения остальных эле­ментов музыкальной речи (кроме тональности). Размер С соз­дает (как в первом разделе дуэта Германа и Лизы в предыду­щей картине) ощущение определённости, чёткости (как все двудольные метры и известной широты — четыре доли. Гар­монические функции ограничиваются

I, V₆, IV₆, I₆, V⁴₃, I⁶₅, V⁶₅, I₆, V⁴₃, I⁶, V⁶₅, V, V₇, , с небольшим оживлением во вто­ром предложении, а также в средней части арии (всп/V₇), в то время в дуэте Германа и Лизы, а также его ариозо (к.I) всё выдержано в весьма неустойчивых гармониях (всп7/V₇) почти не касающихся тоники, кода арии Князя — сплошь на тонике. Эта гармоническая основа придаёт арии устойчивость, прочность, так сказать, гарантийность  (а ведь положение князя и впрямь — гарантийное)    Ритм аккомпанемента в первом предложении —     и близкий этому, что после ритма в вокальной партии воспринимается как подтверждение смысла высказанных слов (для вящей убедительности, мол, "да-да") во втором предложении князь, как бы расчувствовавшись сам от слов своих, сам же и оживляется и поэтому появляются в сопровождении фразы короткого дыхания на один такт в средних голосах и затем после фактурно (обратим внимание — не мелодически!) оживляемой середины и первого предложения 3-й части, во вто­ром предложении также аккуратно повторяются. Это говорит и о том, что князь собою владеет, однако… в такой ситуации, в момент раскрытия своего глубоко личного мира оставаться столь "аккуратным", "в меру эмоциональным" может быть — увы! — холодный человек! Рассмотрим ещё самую главную часть арии — мелодию голоса. Начинается тема с затакта в три восьмых — это достато­чно большой "замах". Азатем звучит половинная, воспринимаемая нами и как главная (акцентируемая) остановка, и как затор. Этой половинной достигается убедительность со стороны князя, исчерпанность. В дальнейшем, при сохранении начальной ритмоинтонации лишь несколько варьируется мо­тив. И эта фигура — амфибрахий — сохраняется почти в точности на протяжении всей арии. Сравните эту размеренность речи с ритмом речи Германа Лизе в предыдущей картине. А теперь обратим внимание, что вся эта фаткура, гармо­ния, мелодия, ритм служат средством раскрытия смысла слов: "я вас люблю, люблю безмерно, без вас не мыслю дня прожить! " — и в таком духе дальше. Чайковский представляется, даже иронизирует над князем, отделяя вторую фразу от первой ясной паузой восьмой (=вдох), третью от второй — четверть и восьмая (=вдох) и в дальнейшем сохраняется эта членимость. А ведь в каком "ритмическом" волнении говорит Герман (кастати, самих слов "я вас люблю" Ге­рман на протяжении всего дуэта так и не сказал (последние слова — тебя лю­блю!) и ограничился только восторгом: "Красавица! Богиня! Ангел! " — ибо о том, что он любит — … и так ясно, излагать не надо. Итак, все средства направ­лены на создание образа в меру чувствительного, преимущественно ровного, сдержанного, в безусловно сдержанных тонах, а посему — холодного. Вот Чай­ковский и выбирает тональность — бемольного спектра, причём вполне ясную в своей "холодной" направленности — Es dur. Не лишне добавить, что окружение арии — до — два диеза, после арии — модуляционный раздел, а затем два, три, че­тыре диеза, с окончанием картины — D dur. Т. о., Es dur арии "высится" самосто­ятельно, значит, тем более выбран не случайно. Голос баритон —  углубляет прочность, устойчивость натуры.

Глиэр. Ария Кериба (Iд.) (схема формы — см. рукопись)

Судя по тексту, здесь E dur cоответствует, но не Es dur.

= Шапорин "Я вижу блеск, забытый мной" (из цикла "Далёкая юность") — груз воспоминаний о прошедшем счастье, страсти утихли, потухли (само слово "блеск" несёт в себе холодный оттенок), а кульмина­ция (конец второго куплета), звучащая в es moll’е, имеет мрачно-трагический оттенок, переход вновь к Es дан постепенно, как бы рассасывая сгусток страдания, с трудом отходя от боли утраты, наступает умиротворённость, но холодного оттенка, вынужден­ная.