Н.Н.Юхновский
ТЕОРИЯ ТОНАЛЬНОСТИ
Когда-то очень давно "на заре человека" определённые действия, взаимодействия с природой, борьба человека за существование вызвала определённую связь процессов жизнедеятельности, их физиологической основы с отражением её в психике человека, выражаюощейся всеми видами, внешними и внутренними формами — как-то: характер движения тела (танец), интонация (песня), ритма, темпа и т. д. Из всего этого появились отдельные виды искусств, которые в сущности своей есть запрограммированные условные рефлексы, так сказать, сигналы сигналов. Следующий процесс — это закрепление в обощественной практике уже добытых условных рефлексов, их, так сказать, подтверждение либо отбрасывание. Как гласит история развития лада, то он организовался из хаотических выкриков, подражающих животным, в один-два тона, в комбинации которых проявились новые возможности. Т. е. количество постепенно перешло в новое качество. Обратим внимание, что первоначальное пение оказалось в знакомых нам сейчас тональностях, имеющих ноль либо 1-2 знака (но не в многозначных!). Аналогичная картина наблюдается и дальше. Развитие народной песни идёт у всех народов от узкого звукоряда к постепенному расширению его, всё большему охвату, и по-прежнему основную гамму чувств народные певцы "умещают" в тональности с малым количеством знаком.
Просматривая песни разных народов в огромном количестве и замечая, в каких же тональностях они звучат и есть ли связь между характером тональности и содержанием песни (прямой смысл, косвенный, подтекст и другие тонкости прочтения текста).
Кстати, определение характера тональности есть, на наш взгляд, делом давно назревшим. Причин несколько.
Первое, накоплен огромный фактический материал в виде самих произведений (и народного творчества, и профессионального).
Второе, есть определённое количество высказываний музыкантов о тональностях, порой интуитивных, случайных, порой одно другому противоречащих, или дополняющих и т. п.
Третье, если что-то до сих пор не имеет определения, то это не значит, что оно не может его иметь по принципу "этого не может быть, потому что этого не может быть".
Четвёртое, весь эволюционный процесс познания человеком окружающего мира и самого себя есть процесс постепенного углубления, уточнения, расширения, всё большего обобщения и т. п. Видимо, наступила очередь в определении и тональности. Ведь и цвет, его "сущность", тоже не сразу была распознана. У некоторых народов до сих пор нет наименований всех оттенков цвета,
Любопытно, что интонация произведения, сама собою воспринимающаяся в речи, уровень чувствования, на котором идёт повествование (беседа и т. п.), не вызывает ни у кого противоречия. Специально лучшие педагоги вырабатывают в себе эту самую интонацию. А в музыке этот уровень — есть тональность.
Разумеется, что в момент создания автор далеко не всегда ясно осознаёт тот уровень чувствования (т. е. тональность), который ему нужен. Но чем художник ярче как воспринимающая личность, тем у него точнее это выходит.
Любопытен тот факт, что все анализаторы связаны между собою весьма тесно и особенно важен тот факт, что все связи проходят через слуховой анализатор.
= Тут важно учитывать процесс зарождение гармонии, а отсюда — и тональности.
= В случае, когда оканчивается период ясно на Т, а в самом конце такта дана V7 к новой части, то считать последний затактом и в схеме не отмечать, там же, где есть ясно направленное модулирующее движение в новую тональность — отмечать как модуляцию.
= Квинтовый круг Ньютона ведь искусственно замкнут, т. е. темперирован, как и в музыке. Длина волны света не возвращается с другого конца к началу. Также — и длина волны звука. Значит и чувства “идут” по квинтовому кругу, но мы искусственно соединяем “концы”.
Например — “Князь Игорь” — песня Галицкого — es-Ges- es. А сон (ср. ч.)
Ариозо Ярославны — Cis, Fis. И это воспринимается по-разному.
У Галицкого Ges и es дан как данность. А у Ярославны — при общем A, fis ср. часть воспринимается как “крыло” диезное, т. е. Cis (а не Des), Fis (а не Ges). Отсюда — Ges, es — суровая, мрачная, тёмная тональность (“мрачный тип” — Галицкий), а Cis, Fis — тональность недостижимой мечты, сновидения, хотя тоже не яркие, тёмные.
= Даже параллельные лады находятся: “выше” — светлый мажор, “ниже” (на м.3↓) — параллельный ему затенённый минор. Не только в квинтовом круге — вверх по 5 — потепление (#), вниз — похолодание (b).
= Лады диатоники имеют особенность:
+1b, 0, +1#
т. е. характер лада, стоящего на квинту выше, т. е. более светлый характер тональности переносится на “до” и придаёт ему более светлую окраску. Наоборот, если +1b — более тёмную. То же и с минорными ладами.
= Минорные тональности как затемнённые мажорные = параллельная тень.
т. е. мажор, а ему, как “тень”, “сопутствует” минор — отсюда характер тональности мажора кладётся в основу характера и минора. Например, С — светлый, а а — затемнённый; G — пасторальная мягкая; е — затенённая мягкая (= меланхолия?)
= тональность связана и с темпом (например, несвойственен быстрый темп Fis, es, e, b, а быстрые темпы в этих тональностях — особое явление, дополнительные ощущения), а темп с размерами пьесы и её динамикой (коридор для всех средств есть и он определяется связью с остальными коридорами.
= Точно так, как 1) тоника (отдельный звук) является центром, связывающим остальные ступени к себе, так и
2) тоника (как функция тональности) объединяет вокруг себя другие функции, ей (тонике) подчинённые.
= Законы импровизационных (свободных) форм. Какие? Необходимо специальное исследование.
= Название для печатания работы: "Роль тональности в музыкальной форме".
= начиная от Баха, 24 прелюдии писали многие (Шопен, Р.Щедрин и т. д. и т. п.). Ведь не только формальный признак — пройти все тональности! — здесь есть, а и потенциальные возможности тональностей должны быть использованы. Т. е. — тональность имеет самостоятельный смысл.
= И.С.Бах, оставаясь ярчайшим музыкантом, безусловно эмоциональным и творящим и чувствующим, помещает звуковой поток в русло железной логики. Иначе говоря, есть какое-то право переводить, разумеется, не вульгаризируя, звуковые разделы музыкальной формы на словесные понятия.
= когда всё время dur — то он перестаёт быть мажором; привыкание то же и с минором, он — перестаёт с собой нести "печаль". Мусоргский. Песня "В четырёх стенах" — D dur!
= Золочевский: для того чтобы оценивать худ. (обр.) сущность модуляции т. е. перехода от А до В, надо, чтоб были как константы (пусть эпохой определено, временем и физиологией — наш век "ля" 440↑ выше) эти самые А и В, т. е. тональность имеет своё лицо (как понятия (вечные) добра и зла и т. д.)
= Если G dur в начале I-го действия "Сусанина" (воспринимаемый как тоника сегодня) окажется с позиции С dur’a конца оперы лишь Д-ой: так и в жизни данное явление, воспринимаемое нами сегодня как тоника, может оказаться впоследствии и доминантой, и субдоминантой, а то и тоникой в будущем.
= Может быть, что все предыдущие тональности есть поиски (затакты) к чему-то (чему?) истинному. (Посмотреть тональный план и центр в "Онегине").
= но человек мог идти в направлении своей тональности — цели, но не успел как определить и тональность — цель, куда шёл?
Вероятно, логика тонального плана предыдущего должна была бы подвести к тому-то, например, но оборвалось на полпути. (Посмотреть тональный план именно Татьяны, но с учётом отклонений из-за влияния со стороны. Например:
 f → b → es → a → d → g →cis →fis
влияние влияние
(вместо аs) (вместо с)
Вывод — по 4↑ + влияние ↑ = человек устремлённый, увлекающийся (?). Ждать от него можно то-то.
А.Л.Островский в своих "Очерках по методике элементарной теории музыки и сольфеджио" затронул более развёрнуто вопрос тональности и её смысла. А вот 3олочевский эти положения отвергает. Напрасно. Все эти аргументы, что, мол, если произведение вдруг исполнить на 1/2 тона выше или ниже, так что оно потеряет свой сигнал. Да, потеряет! Не внешнее подобие, конечно, а свой подлинный смысл, тот самый, неуловимый, и потеряет. Конечно, тональные планы, безусловно, очень большое художественное средство выразительности, и это не будем оспаривать. Но смею заметить, что для того, чтобы я знал, откуда я иду и куда, я должен знать (то бишь – чувствовать, оценивать, ощущать те точки, от которых я иду. Особенно "путешествие" (так сказать) по множеству тональных маршрутов только тогда нами и оцениваются, когда мы их соотносим с главным центром. Значит, есть этот главный центр, его собственное "я", "смысл". Ведь любая часть (а то и целое крупное сочинение) "вертится" около одного опорного центра!
И диалектика познания признаёт два "пункта": релятивность, т. е. что-то на сегодня оценивается, а от него прокладывается путь дальше.
Формирование нашего сознания идёт "рука об руку" с проверкой, апробацией вовне адекватности своих представлений — отражений. Т. е. одновременно (но с приматом объективного мира!!) происходит формирование образов, их форм, видов и т. п. и т. д. И те формы, виды и т. д.
сохранились, которые наиболее точно отражают этот объективный мир.
Применяя это рассуждение к тональностям, можно сказать, что: а) определённое чувство привело к данной тональности; б) сама тональность уже может быть способной отразить нужное нам чувство.
Однако, разумеется, что в природе есть определённая "зона", "полоса", "запас гибкости", позволяющий выжить в новых изменившихся (заметим, постепенно изменяющимся) обстоятельствах и только явно вышедшие за границу "зоны" — погибают (это, видимо, и есть естественный отбор). Такая же картина происходит и в характеристиках тональностей: каждая имеет "зону" (определение в какой-то мере = синоним) понятий, удовлетворяющих в сходных ситуациях. Если бы этого не было, то: а) нельзя было бы выразить всю гамму человеческих чувств изменяющихся с каждой эпохой человеком; б) предопределить вперёд всё развитие музыки, ограничив использование выразительных средств, т.е. прекратить музыку, что — бессмысленно.
Прокофьев — холоден, а веристы — возвышены. Но это нисколько не аннулирует абсолютной ценности тональности, её надиндивидной природы. К этому добавить можно ещё индивидуальный, частный момент восприятия данной тональности, определяемый состоянием организма, событиями личной жизни, воспитания, традиций, моды, погоды и т. д. и т. п. Собственно, идёт речь о той психической "установке" (Узнадзе Д.), которая вполне неосознанно возникла, влияя определённым образом, настраивает организм. Причём Узнадзе убеждает, что установка действует на организм "целостно", на всё, с чем он (организм) сталкивается, взаимодействует сейчас.
На вопрос, неужели композитор, сочиняя музыку, думает, как бы более верно скомбинировать х-ные черты тональности между собой. Не думают, бесспорно не думают. Наоборот, нередко удивляются, когда кто-то из исполнителей им об этом говорит (1) Чайковский – трио "памяти", ч.II, что вариации — это — облик самого Н.Рубинштейна, 2) Калинников — тема ч.ІІ симф. №1 — бессонница и русская ширь — подобрать ещё).
Но разве мы мало с чем имеем дело, не зная, что оно и как. Если было бы не так, то уже бы все законы были открыты и наука давно бы остановилась. Прошло много времени, родилось либо умерло множество людей, и все они кушали, у всех из них проходил процесс пищеварения, а вот как именно он происходит, открыто было сравнительно недавно.
|
