Наталья Левая
кандидат искусствоведения
О работе с архивом Н.Н.Юхновского
Так случилось, что вследствие загадочной игры обстоятельств именно передо мной встала сложная и ответственная задача сохранения и подготовки к печати музыкально-педагогического наследия Николая Николаевича – моего глубоко почитаемого учителя. Признаюсь откровенно – было очень страшно. Слишком уж ощутима глубокая пропасть между мною, вчерашней студенткой музыкально-педагогического факультета, едва оперившейся в музыкальном, педагогическом и прочих отношениях, и им – выпускником ленинградской консерватории, истинным жрецом храма музыкальной культуры, некогда положившим на алтарь этого храма всё – личную жизнь, своё свободное время, все, так сказать, мирские радости, пропустившем через себя тома симфоний, опер, ораторий! Чего стоил один этот крючок, который Юхновский всегда носил с собой – обыкновенный железный крюк, которым обычно пользуются для сбора, например, яблок, цепляя на него ведро. Н. Н. цеплял на него сумку – в трамвае или троллейбусе. Чтобы не мешала читать. Дело в том, что в транспорте он никогда почему-то не сидел, поэтому нужен был такой вот крючок. Привычка, приобретённая ещё в молодости – ни одной минуты, потраченной впустую, даже в дороге! Привычка человека, работавшего не восемь часов в сутки и даже не десять, а непрерывно – пока бодрствует сознание, посвящавшего музыкальному делу всего себя. Образ жизни, который иначе и не опишешь, не призвав на помощь это самое, литературно-хрестоматийное: храм, жертва, алтарь…
Всякий храм имеет не только своих строителей и жрецов, но и простых охранников и, так сказать, свой «технический персонал». Подобные соображения как раз и придавали мне решимости и сил в работе, которая длилась несколько лет. Основная трудность состояла, прежде всего, в том, что из всего письменного наследия Юхновского, которое, как я теперь надеюсь, не канет в Лету, результатом непосредственного моего общения с Николаем Николаевичем является только анализ ряда музыкальных произведений, застенографированный в своё время мною с его слов. Отмечу сразу: результат этого общения, записанный на бумагу, отредактированный для приемлемого восприятия и предлагаемый читателям настоящего издания – это всего лишь отголосок, эхо того, что имело место на самом деле. Меня поймут те, кто в своё время учился у Н. Н. и слышал, как он анализировал музыку. Для «не посвящённых» (а таких сегодня, увы, больше!) поясню: представьте себе человека, только что посмотревшего кинофильм, несказанно поразивший и восхитивший его, который взахлёб пересказывает этот фильм своему лучшему другу. Примерно так говорил о музыке Николай Николаевич. Всегда. Везде. Взахлёб – другу. Это всегда очень напоминало мне ребёнка лет четырёх-пяти, который при встрече с любым – знакомым, незнакомым (это так неважно!) –всегда сразу, без взрослых приветствий и условностей, щедро и бескорыстно делится самыми важными, самыми сильными впечатлениями своей огромной жизни. Я очень жалею, что в своё время Н. Н. решительно отклонял мои настойчивые предложения записать его рассказ на магнитофон («Я так не могу, я же не магнитофону рассказываю!»). Более совершенной и миниатюрной звукозаписывающей аппаратурой, в избытке имеющейся сегодня, я на тот момент не располагала и потому так и не смогла совершить коварный акт записи рассказов Юхновского без его ведома. Остаётся только поделиться непосредственными впечатлениями этих необычных «диктовок». Дело у нас продвигалось несказанно медленно. Рассказывая мне очередной супер-триллер (то бишь первую часть 40-й симфонии Моцарта или 17-ю сонату Бетховена), Н. Н. постепенно распалялся до такой степени, что время от времени к нам в комнату не раз с любопытством заглядывала его жена, Ольга Михайловна Терлецкая, слышавшая, как из-за двери всё чаще и чаще раздаются воинственные крики и глиссандирующие завывания (это Н. Н. подходил к моменту разработки сонатного аллегро или рассматривал предыкт к репризе). Таким образом, то, что предлагается здесь вниманию читателя – несколько отличается от того, что мне посчастливилось в своё время слышать, торопливо перенося на бумагу эти пламенные признания в любви Бетховену, Моцарту, Музыке... Этот невербальный подтекст не передашь, на бумаге всё выглядит не так. Меня всегда удивляло, что Николай Николаевич (мыслитель и аналитик, каких мало!) не любил записывать разбор произведения сам и всегда нуждался для этого в ком-то. Это был человек устной традиции! Может, как ни парадоксально, в данном случае имеет место явление того же рода, что и сказки, мифы, которые надо рассказывать и слышать, а не читать и записывать? Не знаю. И очень жалею, что не был задействован магнитофон.
Работа над учебником гармонии совместно с Ольгой Михайловной Терлецкой, которая в своё время, в отличие от меня, воспринимала идеи своего мужа в процессе непосредственного с ним общения и впоследствии, после смерти Николая Николаевича, внесла в данную версию пособия много ценных корректив, заняла у меня наибольшее количество времени. На данный момент удалось подготовить к печати только введение и начало первой части, но именно эти начальные разделы как раз и дают наиболее полное представление о главных принципах выработанной Юхновским системы обозначений аккордов, о его подходе к обучению гармонии вообще. Объёмные перечни примеров из музыкальной литературы, а также описания некоторых фрагментов произведений, обильно перемежающие изложение теоретического материала, дают убедительное представление как о масштабе личности автора, так и о масштабе свершённого им труда. С Н. Н. Юхновским можно соглашаться или не соглашаться. Несомненно правы будут те, кто усмотрит во всём, что он предлагает, множество всяческих «но». Именно для этой цели – выявления крупиц рационального в общем деле непрерывного поиска всё более совершенных способов графического отображения музыки – выносится на суд музыковедов-теоретиков данная работа.
И наконец, несомненно ценным вкладом в сокровищницу музыкально-теоретической мысли является также незаконченная Юхновским, но по мере сил упорядоченная мною его работа о смысле тональности как важном, но по большей части игнорируемом музыкально-выразительном средстве. Трудно предположить, кто бы мог продолжить это в полном смысле слова новаторский, революционный ракурс исследования тональности. Здесь мало быть музыкантом, мало быть обладателем абсолютного слуха. Для полноценного исследования гипотезы Юхновского об абсолютности тональной семантики и способности каждого человека (даже не обладающего абсолютным слухом) к восприятию этой семантики требуются объединённые усилия музыковедов, нейрофизиологов, психологов… Скромная задача издателей – сделать эти потенциальные исследования возможными.
Предисловие к учебнику гармонии
Данная книга (около 1500 страниц) представляет собой учебник гармонии, рассчитанный, главным образом, на студентов музыкально-педагогических вузов. Это Пособие может быть также использовано и как самоучитель при условии, что заинтересовавшийся им читатель предварительно изучил курс элементарной теории музыки.
Книга актуальна и для усовершенствования методики преподавания, поскольку в ней задействуется иной, отличающийся от стандартного, подход к изучению гармонии.
В данном Пособии автор употребляет новую, им самим разработанную систему обозначений аккордов. Основные соображения, которыми он при этом руководствуется, — наглядность и удобство прочтения. Предложенный Н.Н.Юхновским способ обозначения даёт возможность сделать точную запись аккордов нетерцовой структуры, а также — запись обращений нонаккорда, которые, как известно, не имеют ни специальных обозначений ни названий.
Помимо классического четырёхголосия, в Пособии используются трёх , пяти- и шестиголосные созвучия.
Пособие состоит из двух частей, которым предшествует вступительный раздел — Введение, ознакомившись с которым, читатель не только имеет возможность получить (или упорядочить) начальные, базовые знания, необходимые для последующего изучения курса гармонии. В этот раздел включён материал, не содержащийся ни в одном из существующих ныне учебников гармонии. Данный материал разработан самим автором и связан с понятием расширенной диатоники. Так, в сферу расширенной диатоники, традиционно включающей, как известно, гармонический и мелодический мажор и минор, Н. Н. Юхновский вносит существенные добавления, а именно: ладовый вариант трезвучий, систему однотерцовых трезвучий, ладовый вариант однотерцовых трезвучий, а также так называемый парадоксальный вариант однотерцовых трезвучий. В итоге расширенная диатоника Юхновского представляет собой двенадцатиступенный звукоряд*, на каждой ступени которого можно построить трезвучие определённой функции. Благодаря новому пониманию расширенной диатоники, учащиеся имеют возможность уже на начальном этапе обучения гармонии рассматривать и анализировать произведения XX века, в частности, музыку С.Прокофьева и Д.Шостаковича (традиционно представляющую собой бóльшую сложность в плане анализа, по сравнению, например, с музыкой В.А.Моцарта).
Существенной особенностью учебника является также и то, что материал, касающийся разного рода неаккордовых звуков (проходящих, вспомогательных и пр.) автор не даёт в одном параграфе, как это можно наблюдать в других учебниках, а рассредотачивает его по всей первой части. Изучение неаккордовых звуков как отдельной темы (да ещё, как правило, в конце курса гармонии) является, по мнению автора, нецелесообразным. Ведь обучающийся музыке с первых же дней сталкивается с огромным числом музыкальных произведений, фактура которых представляет собой отнюдь не строгий четырёхголосный хорал. Не последнюю роль в фактурном многообразии музыкальной ткани играют неаккордовые звуки, с которыми студент должен начинать знакомиться на первых же этапах обучения гармонии.
Вниманию читателя в Пособии предоставляется богатейший музыкальный материал. Имеется в виду не только обилие примеров из музыкальной литературы, но также и многочисленные секвенции и аккордовые последовательности, сочинённые автором и предназначенные для игры на фортепиано (или другом инструменте) в разных тональностях. Учебник содержит примерно тысячу подобных упражнений. Все они написаны с тонким художественным вкусом, отличаются свежестью и оригинальностью гармонических красок. Каждое из них представляет собой маленькое музыкальное произведение, написанное Мастером. Не вызывает никаких сомнений то, что тщательное изучение и систематическая игра этих упражнений может сформировать у мыслящего и любящего музыку человека не только изощрённый музыкальный вкус и навыки хорошего голосоведения, но и композиторское мышление.
Подробная информация о подготовленном на сегодняшний день материале к печати из учебника гармонии содержится по электронному адресу: www.vodogray-vin.at.ua
Владимир Синицын
кандидат искусствоведения
"Тональность как выразительный элемент музыкальной формы"
Так определил тему свого диссертационного исследования Н.Н.Юхновский, проблема познания для которого всегда была связана с экзегезой звуковой реальности музыкального произведения. Сохранился исходный вариант плана-проспекта работы и большое количество цитат с комментариями автора (всего 259 стр.). Полностью с текстом можно ознакомиться в электронной версии. Цель же данной публикации концептуально собрать воєдино разрозненные авторские высказывания по проблеме тональной семантики.
Несколько слов о самой работе. Указателем к ее прочтению Николай Николаевич избрал мысль из «Этики» Б.Спинозы:"Люди только потому считают себя свободными, что свои действия они сознают, а причин, которыми эти действия определяются, не знают". В этом эпиграфе актуализирована этико-культурологическая ценность творческой свободы для самого исследователя, педагога и музыканта. Отсюда проистекает и поиск причин выразительного смысла тональности в истории музыкальной культуры.
Нашему вниманию предлагаются не гипотетические размышления кабинетного ученого, работающего в ограниченном пространстве очередного научно-исследовательского формата, а рожденное непосредственно самой практикой живого музицирования, базирующееся на обширном слуховом опыте свободное развитие исследовательской мысли. Можно смело утверждать, что все предлагаемое им было многократно апробировано в его педагогической и лекторской деятельности с самыми различными аудиториями. В этом собственно и состоит главная особенность научно-педагогического наследия Н.Н.Юхновского, которое во многом родственно стилю мышления одного из неформальных лидеров культурологического направления музыкальной науки 20 века Б.Л.Яворского.
Так постепенно складывались представления о философии и психологии тональности характерной для европейской культуры, рассматриваемой в своеобразном контексте: тональность, цвет, образ.
Поэтому любая тональность в понимании автора имеет свое лицо. Этический пафос исследования поднимает восприятие выразительной сущности тональности до уровня осмысления в музыкальном творчестве извечных понятий человеческого бытия – понятий добра и зла.
Как следствие, философское осмысление тональности приводит к обнаружению эволюционной природы ее тонической сущности. В работе это сформулировано следующим образом: «в жизни явление, воспринимаемое нами сегодня как тоника, может оказаться впоследствии и доминантой, и субдоминантой, а то и тоникой (ключевой тональности – ред.) в будущем». Таким образом, основной конструктивной мыслью исследования выразительных возможностей тональности становится авторское определение: «тональность — это высотное положение чувства», от динамики становления которого зависит общая картина тонального плана и развитие драматургии произведения в целом.
Позитивная направленность намерений автора докопаться до каждого «атома музыкальной выразительности» зиждется на понимании тональности как некоего интонационно-высотного единства музыкального смысла произведения, которое имеет «абсолютное» значение вне зависимости от наличия или отсутствия абсолютного слуха при его восприятии. Отсюда становится понятной принципиальная позиция Николая Николаевича относительно недопустимости траспонирования оригинального текста в другую тональность. В результате такого произвола исполнителя искажается выразительный смысл произведения, существенно меняется его психологическая окраска. Другими словами, это равносильно попытке представить известное живописное полотно в иной цветовой гамме.
Неоспоримую убедительность придает работе аналитический материал связанный с вокальным жанром. Вербальная составляющая служит своеобразным ориентиром для понимания выразительной основы целостного звукового образа, что позволяет ассоциативно истолковывать подобные случаи в инструментальной музыке. И все это базируется на обширнейшем реальном знании детально проанализированного наследия мировой музыкальной культуры. Если добавить сюда еще и феноменальную память, помноженную на пол века профессионального подвижнического труда, то можно представить себе какой огромный пласт музыкального материала положен в основу его работ.
Безусловным достоинством, созвучным магистральной направленности музыкальной науки 20 века, является и комплексный характер исследования. Именно тональность, в концепции автора, акумулирует в себе действие всего комплекса музыкально-выразительных средств и, в конечном счете, определяет выбор интонации. Тут присутствуют и темпо-ритмические, тембро-динамические, ладо-гармонические и многие другие характеристики выразительных особенностей построения тональных планов.
Любопытно наблюдать коллизию соотношений материального и идеального аспектов мышления, с одной стороны констатацию научных фактов в области физиологии восприятия звука, а с другой, свободный полет фантазии в поисках ассоциации определенного психологического «фона» с конкретной тональной «данностью». Такой диалог телесной и душевной составляющей музыкального творчества позволяет сохранить место для неожиданного, непостижимого, непредсказуемого, спонтанного и, тем самым, избавляет работу от излишнего прагматизма. Осмыслению неуловимой текучести интонационного процесса служит понятие «зонной природы» воплощения тональной краски.
Особого внимания заслуживает личностный колорит исследования. На фотографии запечатлен момент доклада по материалам диссертации Николая Николаевича на выездном заседании кафедры в Барском педагогическом училище. Снимок зафиксировал психологическую деталь познавательной атмосферы происходящего. Большой опыт общения с аудиторией по поводу вещей искренне волнующих самого докладчика проявился в необычайно точной постановке вопроса на основе уже известных фактов. Это мгновение как раз и отображено на фото. По прошествии стольких лет, когда мы имели возможность видеть, слушать, общаться с этим неординарным человеком, начинаешь понимать, что настоящий педагог, лектор, исследователь - это не тот, кто знает ответы на все вопросы. Это тот, кто умеет обозначить перед современниками насущную проблему и наметить пути ее решения
Кто-то сказал, что дух познания – это то, что, собственно, приходит после знания. Это тот интеллектуальный багаж, который позволяет двигаться дальше, видеть новые горизонты. Отсюда берет начало особая культура творческого вопрошания, представляющая собой, по сути, приглашение к сотворчеству. Смысл же всякого творческого познания отнюдь не в удовлетворении информационного голода, а, прежде всего, в том, чтобы разбудить потребность, неудержимое стремление к познавательной деятельности как основе творческой жизни. Очень точно сказала об этом процессе М.В.Юдина: «Наше приближение к постижению музыкального произведения бесконечно».
* Этот двенадцатиступенный звукоряд не имеет ничего общего с додекафонным звукорядом Шёнберга! Как и любой звукоряд мажора или минора, он имеет устойчивые и неустойчивые ступени, а самое главное — тонику.
|
